Русские идут

.

У них была одна из самых мощных пианистических школ всех времен. Из всех появлявшихся в Европе консерваторий — Парижской в 1795 году, затем Миланской, Неапольской, Пражской, Брюссельской, Женевской, Флорентийской, Венской, Лондонской, Гаагской, Лейпцигской (основанной в 1843 году Мендельсоном), Мюнхенской, Берлинской и Кельнской — самое существенное влияние на мировую музыку оказала Санкт-Петербургская, которую заложили в 1862 году Антон Рубинштейн (1829—1894) и Теодор Лешетицкий (1830—1915). С первого же дня она символизировала все то, что Лешетицкий называл «русским музыкальным духом»: умопомрачительное исполнительское мастерство, помноженное на страсть, драматическую мощь и невероятную жизненную силу. Выпускниками петербургской консерватории стали такие значительные фигуры, как Чайковский, Рахманинов, Прокофьев и Шостакович. В 1891 году Рубинштейн отказался от своего поста в знак протеста против национальных квот, установленных Александром III, — царю не нравилось, что евреи ежегодно отхватывают себе слишком большой процент наград.
Русскую музыкальную традицию ковали в числе прочих два светила эпохи романтизма. Ференц Лист поделился экстатической пылкостью и ослепительной техникой, а Джон Филд импортировал сюда свои мечтательность и лиризм. Антон Рубинштейн — первый великий русский пианист, ступивший на американскую землю, — сочетал в своем исполнении одно с другим.


Антон Рубинштейн

Внешне он был столь уродлив и неуклюж, что современники порой сравнивали его со слоном или медведем. «Было что-то животное в его склоненной косматой голове, а также в силуэте его спины и конечностей», — писал Сашеверелл Ситуэлл. Тем не менее с точки зрения фортепианной игры Рубинштейн был силой, с которой приходилось считаться. Поговаривали, что в юности Лист расцеловал его и провозгласил своим преемником. Пожалуй, он действительно был готов взять бразды в свои руки.
Когда в 1872 году его корабль прибыл в Нью-Йорк, более двух тысяч человек собрались, чтобы факельным шествием проводить композитора в его апартаменты. Под его окнами в отеле Clarendon члены филармонического оркестра играли Вагнера, Бетховена и Мейербера, по-видимому, не отдавая себе отчет в том, что Рубинштейн презирает Вагнера. После премьеры «Тристана и Изольды» в Мюнхене в 1865 году он даже пригрозил покончить жизнь самоубийством: «Если это музыка, то зачем дальше жить?» К счастью, в Нью-Йорке он смог себя сдержать.
Косматый маэстро — так называли Рубинштейна. Лицом он напоминал Бетховена (Лист называл его Ван II), вечно накуренный, с копной нечесаных волос. Когда он кланялся, волосы падали на лицо, и, согласно одному свидетельству, «зачесать за уши их было невозможно». Это породило сравнения с библейским Самсоном.
Он был порывистым исполнителем и даже пресыщенных оркестрантов умудрялся заразить своим «диким, непривычным энтузиазмом». Его концерты продолжались изнурительные два, три, а то и четыре часа, однако на протяжении всего вечера он держал публику в напряжении. Вот пианист, писал музыковед X. Э. Кребиль, который «вызывал целый ураган чувств, где бы он ни появлялся, и плевал с высокой колокольни на любую, даже самую адекватную критику». Эта способность не обращать внимания на «адекватную критику» служила Рубинштейну хорошую службу, поскольку вообще-то его выступления, как правило, были полны помарок. Когда протеже Листа Мориц Розенталь (1862—1946) однажды услышал, как пианист сыграл сольную пьесу без единой ошибки, он выразил по этому поводу беспокойство: «Бедняга Рубинштейн! Кажется, у него ухудшается зрение!»
В Нью-Йорке пианист умудрился «заблудиться» в собственном Концерте для фортепиано ре минор: по свидетельству очевидца, «он тряс локонами и, импровизируя на ходу, перебирал своими лапищами созвучия и аккордные последовательности, пока наконец не вспомнил, что нужно играть». Тем не менее, как замечал критик Эдуард Ханслик, публика все равно его ценила, потому что присущие ему достоинства — «грубоватая страстность и жизнелюбие» — в музыкальном мире на тот момент, казалось, «стремительно иссякали». Подобно бабушке Марселя Пруста, утверждавшей, что она любит все естественное в жизни, «включая и ошибки Рубинштейна», слушатели его боготворили.

Правда, не все. Даже восхищенный Ханслик сетовал, что выступления Рубинштейна зачастую оказываются «чересчур даже для самых сильных нервов». Клара Шуман в 1857 году раскритиковала его игру: «Фортепиано звучало ужасно, как какая-то стекляшка, особенно когда он делал свои отвратительные тремоло в басах. Это было просто смехотворно, хотя публика, наоборот, пришла в восторг». В автобиографии Рубинштейн писал, что по первости даже Лист, обычно весьма благожелательный, встретил его прохладно. Впрочем, в случае с Листом это объяснялось не музыкальными обстоятельствами: Рубинштейн передал ему письмо от русского посла, не ознакомившись предварительно с его содержанием. Оказалось, посол досадовал на то, что вновь приходится заниматься «постылой обязанностью покровительствовать и рекомендовать всяких соотечественников, удовлетворяя их назойливые просьбы». И лишь в конце формально дописывал: «Так что рекомендую вам подателя этого письма, некоего Рубинштейна».
Как бы там ни было, Рубинштейн и сам умел быть довольно неприятным типом. Иосиф Гофман, который впоследствии будет признан одним из наиболее выдающихся пианистов в мире, как-то раз играл для него. «Вы уже начали?» — вопросил Рубинштейн, прослушав несколько тактов. «Да, учитель, конечно», — ответил Гофман. «Серьезно? — переспросил композитор. — А я и не заметил».
Когда начинал играть сам Рубинштейн, этого нельзя было не заметить. Журналист Джордж У. Бэгби, ставший свидетелем выступления пианиста, которого он панибратски называл Руби, изложил свои впечатления в рассказе под названием «Джуд Браунин слушает, как Руби играет»: «Что сказать, сэр? У него была самая чертовски кособокая пианина, которую я когда-либо видывал! Типа такого шибанутого бильярдного столика на трех ногах… Когда он уселся, то всем своим видом показывал, что ему до лампочки, что он играет, и вообще он бы с радостью встал и ушел. Немножко труляля в верхах, потом бадабум в низах — в общем, он то ли просто валял дурака, то ли поколачивал эту большую черную штуковину по зубам за то, что она оказалась у него на пути». Впрочем, стоило пианисту разыграться, как Бэгби пришел в такой же восторг, как и все остальные: «Дом качался, свет мигал, стены ходили ходуном, небо разверзлось, земля задрожала — рай и ад, сотворение мира, сладкий картофель, Моисей, девятипенсовики, аллилуйя, гвозди по десятке, Самсон в ветвях хурмы… Бум!!! С этим Бумом он собственной персоной взмыл в воздух и потом обрушился вниз прямо на пианину, колотя по каждой клавише коленями, пальцами рук и ног, локтями, носом, и эта штуковина разорвалась на семнадцать сотен и пятьдесят семь тысяч пятьсот сорок две шестнадцатых-тридцать-вторых-шестьдесят-четвертых ноты, и больше я ничего не помню».
Если отбросить в сторону художественные преувеличения, станет понятно, что в его музыке были не только труляля и бадабум. На своих последних выступлениях в Нью-Йорке он играл И. С. Баха, К. Ф. Э. Баха, Генделя, Скарлатти, Моцарта, Шуберта, Вебера, Мендельсона, Шумана и других. Второй концерт (всего их было семь) также включал шесть сложных бетховенских сонат. В финале толпа прорвалась на сцену и буквально разодрала его одежду на сувениры, женщины плакали и пытались его обнять. Когда он наконец вырвался, то поклялся никогда больше ничего подобного не допускать.
При поддержке фортепианной фирмы Steinway Рубинштейн замахнулся аж на 215 концертов за 239 дней, причем билет на каждый стоил 200 долларов. «Сборы и успех были весьма удовлетворительными, — писал он, — но это все превратилось в такую рутину, что я стал презирать себя и свое занятие». Когда спустя годы ему предложили повторить тур, он ответил отказом, пояснив, что сама обстановка на подобных гастролях враждебна искусству: «Ты превращаешься в какой-то автомат, машинально исполняя свою работу, о каком достоинстве тут может идти речь? А без достоинства художник погибает». Но «средства, заработанные в американском турне, легли в основу моего состояния, — признавался он. — Как только я вернулся, сразу вложился в недвижимость!»

* * *
Место Рубинштейна поспешили занять другие. Одним из самых диких, непредсказуемых и гипнотических пианистов был Владимир де Пахман (1848—1933). Уроженец Одессы, он заработал от критика Джеймса Ханекера прозвище Шопензе[70] — и за свою внешность, и за музыку, которая его прославила. Он действительно был похож на обезьянку и даже соответствующим образом разговаривал: в частности, оживленно что-то лопотал прямо во время выступлений, комментируя исполняемую музыку, а иногда и понося публику. Согласно биографу Марку Линдсею Митчеллу, «если на дворе было лето, он демонстративно отирал пот с бровей, если зима — подрагивал пальцами рук, намекая, что при такой температуре невозможно играть. „Браво, де Пахман“ или C'yest joli[71], — говорил он сам себе, если был доволен выступлением, а если нет, то кричал: Cochonnerie! Cochonnerie!»[72]

Порой он всматривался вдаль и утверждал, что в комнате находится Шопен, или читал поклонникам нотации на тему недостатка у них опыта. Как-то раз, когда женщина в первом ряду начала обмахиваться веером, он пожаловался: «Мадам, я играю в ¾, а вы машете в 6/8!» «Опоздавшей слушательнице он так властно и грубо приказал сесть, что та разве что сквозь землю не провалилась», — рапортовал в 1912 году апрельский номер Musical America.
Он просто не мог себя контролировать. Однажды во время сольного выступления Леопольда Годовского он выбежал на сцену и стал учить пианиста играть — не какого-нибудь заштатного пианиста, а человека, чье техническое мастерство было столь безупречным, что он даже позволил себе переписать и без того сложнейшие шопеновские этюды так, что те стали еще сложнее. Но публика проглотила и это. Писательница Уилла Кэсер в 1899-м посетила концерт де Пахмана в компании одного из его учеников. Звук был столь ошеломительным, вспоминала она, что ее приятель «буквально упал в обморок», когда дело дошло до Третьей прелюдии Шопена. Игра де Пахмана, писала она в Courier от 30 декабря, была «полна мучительных пауз и приглушенных нот, обрывающихся так внезапно, как будто он, уже нажав клавиши, мог пальцами вернуть их». Это определенно было волшебством.

* * *
В XX веке многие русские пианисты осели в американских консерваториях, включая нью-йоркскую Джуллиардскую школу и Кертисовский институт музыки в Филадельфии, и стали в них правящим классом. Американская пианистка Люси Мэри Агнес Хикенлупер (1880—1948) почувствовала, какие преимущества сулит русское имя, переименовалась в Ольгу Самарофф и превратилась в одну из самых известных преподавательниц музыки своего времени (она вышла замуж за дирижера Леопольда Стоковского до того, как тот достиг звездного статуса, и помогла ему вывести карьеру на новый уровень).
Что же до концертных залов, то здесь русские виртуозы демонстрировали скорее пестрое разнообразие подходов, нежели приверженность какой-либо одной музыкальной школе. В конце концов, редкое недолговечное музыкальное поветрие успевало достигнуть России и повлиять на тамошний музыкальный мир. Сигизмунд Тальберг приезжал в Санкт-Петербург, но, по словам Фридриха Вика, вынужден был убраться восвояси, после того как поссорился с одним из приближенных офицеров государя и имел неосторожность использовать обсценную лексику (что, впрочем, в те годы было в порядке вещей). «Я, однако, намного больше сочувствовал Гензельту, — замечал Вик, имея в виду еще одного европейца, работавшего в России. — Говорят, он несчастлив в браке».
В самом деле, немецкий музыкант Адольф фон Гензельт (1814—1890), ученик Гуммеля, прожил сорок лет в качестве придворного пианиста. Согласно его ученице Беттине Уокер, его игра «напоминала процесс очистки от шелухи, тщательного снятия волокнистой, заскорузлой корки, под которой обнаруживалось живое, чувствительное, прекрасное, чистое ядро. Он будто нырял все глубже и глубже в море звуков и приносил оттуда жемчужины безупречной чистоты и красоты. В своем стремление добраться до самой сердцевины он был так напряжен и сосредоточен, что, казалось, вся его жизнь в тот момент — на кончиках пальцев, прикасающихся к клавишам». Своим подопечным он говорил, чтобы те представляли, будто окунают пальцы в тесто.
А Теодор Лешетицкий, сооснователь Санкт-петербургской консерватории наряду с Антоном Рубинштейном, был креатурой бетховеновского ученика Карла Черни (у которого также учился и Лист). Угодить ему было нелегко. После ужина он ходил и подглядывал в окна к своим ученикам, чтобы убедиться, что те выполняют его задания. Знаменитый пианист Игнац Фридман (1882—1948) пришел на прослушивание к Лешетицкому с рекомендательным письмом от своего учителя Гуго Римана. Однако после исполнения ему было сказано, что «не стоит и пытаться достичь чего-либо на фортепиано, лучше уж переключиться на тубу». Сходный опыт был и у другой будущей звезды, Бенно Моисеевича (1890—1963). «После того как я закончил играть, — вспоминал виртуоз, — он будничным тоном сказал мне: „Да уж, я, кажется, и ногами сыграл бы лучше“». Впрочем, несмотря на это, Лешетицкий взял обоих к себе в обучение. Чтобы стать виртуозным пианистом, говорил он, необходимо соблюсти три условия: родиться в славянской стране, слыть вундеркиндом и быть евреем. Вообще говоря, это было довольно странным высказыванием, если учесть, что сам Лешетицкий был католиком, a никаким не евреем. Впрочем, не более странным, чем знаменитое заявление Владимира Горовица, что существует три типа пианистов: евреи, гомосексуалисты и плохие. Сам Горовиц подход под первые две категории — а иногда и под третью.
Разброс стилей, порожденных этими влияниями, хорошо иллюстрируется на примере двух русских пианистов начала XX века и еще двух, принадлежавших к следующему поколению. Вышеупомянутый смутьян Горовиц (1903—1989), покинувший родину через несколько лет после революции 1917 года, в Европе пережил целую серию триумфов. Антон Рубинштейн мог бы им гордиться. В 1925 году в Гамбурге он в последний момент сменил захворавшего пианиста при исполнении Первого фортепианного концерта Чайковского — дирижер Ойген Папст был так поражен мощью и скоростью его игры, что посередине выступления покинул свое место, подошел поближе к фортепиано и стал наблюдать за его руками. На своих парижских концертах Горовиц встретился с таким живым откликом со стороны французской публики, что вместо запланированных двух выступлений дал целых пять, причем последнее уже не в небольшом зале, а в парижской Опере. Там же в 1928 году его услышал американский антрепренер Артур Джадсон и мгновенно подписал с ним контракт на гастрольный тур по США.

Если Горовиц играл словно под электрическим током, то манеру Сергея Рахманинова (1873—1943) современники описывали как более академическую и сдержанную: это была музыка, поданная в «холодном аналитическом ключе». Разумеется, и он тоже порой мог воспарить. Критик Гарольд Шенберг писал, что «лишь самые выдающиеся мастера вокала — например, Лотта Леман или Элизабет Шуман — могли пропеть музыкальную фразу так же изящно и в то же время уверенно».
В руках Рахманинова, утверждал композитор Николай Метнер, «простейшая гамма, простейшая нотная последовательность» обретала «свое первородное значение». Еще прекраснее его выступления делало ощущение неизбежности, предопределенности, которое он привносил во все свои интерпретации. Горовиц, напротив, был глашатаем неожиданности, его нередко обвиняли в коверкании музыки или в полном игнорировании интенций композитора с целью достичь большей яркости исполнения; он и впрямь был не обычным интерпретатором, а истинным звуковым тайфуном, завораживавшим слушателей харизмой.
На своем первом выступлении в «Карнеги-холле» Горовиц опять играл Первый фортепианный концерт Чайковского. Дирижером на сей раз был англичанин Томас Бичем. «Я специально выбрал Чайковского, потому что знал, что с ним смогу достичь по-настоящему дикого звучания, установить рекорд шума и скорости, — рассказывал музыкант писателю Дэвиду Дюбалу. — Я хотел с первой же попытки достичь в США успеха». Но у Бичема, для которого это тоже был дебют, были другие планы и другое видение произведения — по мнению Горовица, он дирижировал излишне медлительно и интровертно. Поэтому, чувствуя, что время выходит, и страстно желая произвести впечатление, Горовиц сделал свой ход в последней части, словно гоночный автомобиль на финишной прямой. «Я хотел сожрать публику живьем, — признался он, — довести ее до безумия. Подсознательно это было связано с тем, что мне очень не хотелось возвращаться в Европу… Поэтому я сказал сам себе: „Ну что ж, мой дорогой англичанин, мой дорогой лорд, я приехал из Киева и сейчас кое-что тебе покажу“. И стал играть октавы намного быстрее и мощнее». По сообщению New York Times, «фортепиано буквально дымилось». Дирижер старался поспеть за пианистом, но для него это было сюрпризом, и ситуация вскоре стала безнадежной. Позже Горовиц без малейших угрызений совести рассказывал: «Мы закончили почти одновременно». Славная карьера в Америке отныне была ему гарантирована.
Сергей Рахманинов тем вечером был в зрительном зале, и увиденное совсем ему не понравилось. Горовиц утверждал, что Рахманинов подошел к нему и сказал: «Твои октавы были действительно очень быстрыми и громкими, но, должен тебе сказать, это совсем не было музыкально. Более того, это было просто ни к чему». Тогда Горовиц рассказал коллеге все перипетии своего исполнения, и вечно угрюмые черты лица Рахманинова немного разгладились. «Но Рахманинов все равно всегда мог найти на что пожаловаться в моем исполнении», — вспоминал Горовиц. И неудивительно — за исключением ярчайшей индивидуальности и великолепной техники игры, свойственной обоим пианистам, между ними не было почти ничего общего. И все же, несмотря на это, они всю жизнь были друзьями.

Рахманинов окончательно решил стать композитором после того, как его раннее произведение, Прелюдия до-диез минор, принесло громкий успех. Надо сказать, что в конечном счете для него это стало удавкой — в Англию, где прелюдия издавалась под самыми разнообразными названиями, например «Пожар Москвы», «Московский вальс» или «Судный день», его в 1898 году пригласили на основании одного этого хита. Куда бы он ни приезжал, люди желали услышать именно эту прелюдию. Джеймс Ханекер вспоминал, что даже в 1918 году она все еще была у публики в фаворе. «Поклонники Рахманинова, — писал он, — а в зале их были тысячи, требовали свою любимую вещь… Однако композитор так и не сыграл ее. Модницы были в трауре, потому что многие из них ездили за композитором из города в город в надежде услышать именно эту прелюдию, подобно тому англичанину, который ходит на все выступления дрессировщицы львов, ожидая, что уж в этот-то раз одна из зверушек точно ее проглотит».
А ведь наряду с этой прелюдией Рахманинов сочинил и другие выдающиеся мелодии нашего времени. Некоторые из них впоследствии легли в основу поп-хитов, таких как Full Moon and Empty Arms или All by Myself, базирующихся на темах из его Второго фортепианного концерта. Не говоря уже о размашистой восемнадцатой вариации из «Рапсодии на тему Паганини» для фортепиано с оркестром, в которой композитор как будто с зеркалом подошел к двадцать четвертому «Капризу» Паганини, стремительно возносясь по звукоряду там, где у скрипача был нисходящий пассаж, и наоборот. Эта невероятная, летящая мелодия звучит не в одном и не в двух голливудских фильмах.
Так или иначе, дорога к успеху была нелегкой. Первая симфония композитора обернулась полнейшим провалом (композитор Цезарь Кюи сказал, что она «наверняка порадовала бы обитателей преисподней»); вскоре после ее премьеры Лев Толстой, говоря о творчестве Рахманинова, поинтересовался: «Кому вообще нужна такая музыка?» Композитор впал в глубокую депрессию, его спасали только сеансы гипнотизера Николая Даля. После того как психологические тучи рассеялись, Рахманинов сочинил чрезвычайно успешный Второй фортепианный концерт и посвятил его Далю. Правда, последовавший за этим американский триумф, а также общее повышение популярности привели к тому, что многие музыканты и критики стали считать его произведения поверхностными — всего лишь миленькими и не более того.
Горовицу же нравились другие работы Рахманинова, например напряженный, невероятно сложный для исполнения Третий фортепианный концерт. Композиции такого рода давали ему возможность продемонстрировать весь свой талант. Еще до того, как они впервые встретились, Рахманинов слышал от скрипача-виртуоза Фрица Крейслера, что «один молодой русский играет [твой] Третий концерт и концерт Чайковского как никто другой, и вам обязательно нужно познакомиться». Поэтому на следующий же день после прибытия Горовица в Нью-Йорк он получил приглашение от Рахманинова.

Дух русской музыки. Илья Итин
Дух русской музыки нелегко описать, ведь традиция складывается усилиями множества разных ярких личностей. Тем не менее представление о русской душе как о чем-то мрачном, тяжелом, трагичном, запальчивом, но в то же время и лиричном, не лишено оснований. Русские действительно тянутся к крайностям — к экстатической радости и глубочайшей депрессии.
Мне кажется, все это связано непосредственно с историей страны. В ней на протяжении веков было столько ужасов, столько поводов для слез. А с другой стороны, искусство, литература, музыка и театр в жизни русских играли, пожалуй, более важную роль, чем они привыкли играть в свободном обществе, ведь здесь у людей просто не было иной отдушины. Поэтому и говорят: поэт в России — больше чем поэт.
Рассуждая о русском национальном характере, мы вспоминаем таких композиторов, как Мусоргский и Чайковский, Рахманинов и Скрябин. Но даже Стравинский, со временем полностью освоивший международный язык, принадлежал русской традиции людей искусства, желавших быть частью европейской цивилизации в широком смысле, — таким был, например, и Пушкин.
Разумеется, в России больше одной фортепианной традиции. Между Москвой и Санкт-Петербургом до сих пор не самые теплые отношения. Грубо говоря, считается, что московские пианисты играют с большей экспрессией и больше полагаются на правую педаль. А петербуржцы, в столь же упрощенном понимании, вообще не используют педаль и неотрывно смотрят на клавиатуру. Это, конечно, стереотип, но в нем есть доля правды. Невзирая на редкие исключения, московская школа действительно в целом привечает яркость и виртуозность — свободную, экспрессивную игру. Москвичам свойственна очень открытая манера. Петербургская школа более интровертна, здесь куда больше внимания уделяется деталям, структуре и прочим интеллектуальным аспектам фортепианного искусства.
Понятно, что все эти стереотипы скорее относятся к прошлому, сейчас они уже намного менее актуальны.

Они не тратили время даром. Рахманинов начал с того, что сыграл кое-что из Метнера. Затем они спустились в подвал «Стейнвей-холла», где был достаточный выбор инструментов, чтобы целиком и в лучшем виде исполнить Третий концерт Рахманинова. Сам композитор них играл оркестровую часть, а Горовиц — сольную. «Он проглотил этот концерт в один присест, — рассказывал Рахманинов. — У него была и храбрость, и энергетика, и то бесстрашие, которое отличает великих людей». Эти качества оставались присущи Горовицу всю его жизнь, несмотря на периоды долгого отсутствия на сцене. Другие пианисты боялись и боготворили его, ошеломленные его необычной игрой прямыми пальцами, формой мизинца его правой руки, словно бы постоянно скругленного в завиток, скоростью и точностью исполнения, мощью звука и поистине художнической способностью затенять и смешивать созвучия, будто краски на холсте. В какой-то момент он смог внести изменения в механизм своего «Стейнвея» — теперь всякая клавиша реагировала на малейшее нажатие. Но на скорости его исполнения не сказалось и это, а вот для других музыкантов, как рассказывал его ученик Гарри Граффман (р. 1928), играть на инструменте стало практически невозможно. Горовиц был уникален.

* * *
Если Рахманинов и Горовиц символизировали лед и пламень, то взаимоотношения Святослава Рихтера (1915—1997) и Владимира Ашкенази (р. 1937), первых лиц следующего поколения российских пианистов, были куда сложнее. К избыточности, свойственной романтическому стилю игры, оба были настроены критически. Русское происхождение безотказно выдавало свойственное обоим упрямое стремление к независимости — в тоталитарные-то времена, когда любое вольнодумство автоматически делало тебя «аутсайдером», — помноженное на феноменальную техническую подготовку и совершенно несгибаемый исполнительский накал.

В отличие от Анри Герца, развлекавшего рабочих на золотых приисках, или Антона Рубинштейна, фаворита нью-йоркских толп, Рихтер к коммерческой стороне дела относился с плохо скрываемым отвращением. Посетив в 1960-м году США по приказу советского правительства, он жаловался на «грохот, рыночную культуру и рекламу» и признавался: «Сколько раз впоследствии я думал, каким счастьем было бы, если бы я опоздал!»[73]
Грузный, немного неповоротливый, меланхоличный и замкнутый, но с поистине стальной волей, Рихтер был искренне убежден, что шоу-бизнес развратил музыку и лишил ее невинности. Идеалом концерта для него было незапланированное выступление в какой-нибудь маленькой темной комнате для горстки случайных слушателей. Неудивительно, что в итоге свои лучшие концерты он дал в Сибири, этом ледяном крае, само название которого с тюркского переводится как «спящая земля». Именно сюда в 1929—1953 годах Советская власть сослала более 18 млн политически неблагонадежных граждан, для которых мрачное одиночество этих мест вкупе с лагерными лишениями стало средоточием ужаса. Тем не менее для Рихтера семидесяти с лишним лет шестимесячная уральско-сибирская гастроль 1986 года, в процессе которой он выступал в маленьких городках и селах для невзыскательной публики, была словно сказка, ставшая былью.
«Вы когда-нибудь слышали, как он играет шубертовскую сонату си-бемоль? — писал пианист Чарльз Розен. — Он тушил свет, садился за фортепиано, и было полное ощущение, что ты не в зале, а в тесной комнатке, а вокруг не толпа, а пять человек. И он играл так медленно и мягко, что это придавало композиции какую-то совершенно особенную камерность. Рихтер был одним из самых тонких пианистов из всех, кого я знал».
«Концерт должен быть неожиданностью, — рассказывал Рихтер режиссеру Брюно Монсенжону. — Вся свежесть восприятия теряется, стоит заранее объявить публике, что ее ожидает нечто необычайное. Это мешает слушать. Именно по этой причине я играю отныне в темноте, чтобы отвлечься от всяких посторонних мыслей и дать слушателю сосредоточиться на музыке, а не на исполнителе. Какой смысл глядеть на руки или лицо пианиста, не отражающие, в сущности, ничего, кроме усилий, прилагаемых к исполнению произведения?»
В своем стремлении очистить концертный опыт от всего лишнего и наносного он даже отказывался выбирать себе инструмент. «Если я так плохо играл в Америке, — утверждал Рихтер, — то, в частности, потому, что мне предоставили выбрать себе рояль. Мне показали десятки инструментов. Меня все время мучила мысль, что я выбрал не то, что нужно. Нет худшей беды для пианиста, нежели выбирать инструмент, на котором он будет играть. Нужно играть на рояле, стоящем в зале, точно он послан тебе судьбой. Тогда с точки зрения психологической все становится намного проще». А если рояль окажется плохим? «Надобно верить тверже святого Петра, что пойдешь по водам», — отвечал он.
Будучи самоучкой, юный Рихтер много выступал в клубах, аккомпанируя певицам, скрипачам, а также сопровождая своей игрой цирковые представления и любительские оперные постановки. В двадцать два года он поступил в Московскую консерваторию в класс легендарного преподавателя Генриха Нейгауза. Среди студентов Нейгауза были такие всемирно известные пианисты, как Эмиль Гилельс (1916—1985), который однажды сказал своим воздыхателям во время американского тура: «Погодите, вы еще Рихтера не слышали…» — и румын Раду Лупу (р. 1945), победитель Международного конкурса пианистов в Лидсе, а также конкурса имени ван Клиберна. Тем не менее, по свидетельствам очевидцев, преподаватель признавался, что именно в лице Рихтера нашел ученика, о котором мечтал всю жизнь.

Рихтер в свою очередь однажды сказал про Нейгауза, что тот научил его «озвучивать паузы», и этим навыком пианист пользовался вовсю. «Я придумал такой ключик, маленькую рискованную хитрость, — рассказывал он о своем исполнении сонаты Листа. — Выхожу на сцену, сажусь, сижу совершенно неподвижно… и медленно считаю про себя до тридцати. В зале паника. Что происходит? Может быть, он заболел? Вот тогда — и только тогда — я беру соль… Разумеется, здесь есть некоторая театральность, но театральность представляется мне чрезвычайно важной в музыке, необычайно важно произвести впечатление неожиданности. Я знаю многих великолепных пианистов-исполнителей, но у них все преподносится на блюдечке, известно заранее, что и когда будет подано… Впечатляет неожиданное, непредвиденное…»

В жизни Рихтера, разумеется, была и одна неизбежная постоянная величина — тоталитарное государство. Как и большинство советских артистов, он вынужден был балансировать между бунтом и повиновением. Однажды он играл на похоронах Сталина — длинную баховскую фугу, вызвавшую у публики свист. Вместо рояля было «дрянненькое маленькое пианино», у которого к тому же не работала правая педаль. «Я тогда подумал: „Не могу же я вот так играть“. Собрал партитуры и попросил кого-то из оркестра помочь мне подсунуть их под педаль, чтобы она хоть как-то действовала… Пока возился с педалью, я заметил, что люди на галерее вдруг засуетились. Верно, решили, что я подкладываю бомбу!.. Какая мерзость». Милиционеры выволокли его[74].

Фортепиано в политике
Фортепиано использовалось как инструмент в политике задолго до того, как Рихтер по приказу властей играл на похоронах Сталина или, уже по собственной инициативе, на похоронах Бориса Пастернака в 1960 году. Другой музыкант из-за железного занавеса, виртуозный пианист Дьердь Цифра (1921—1994), в начале 1950-х был арестован и направлен в трудовые лагеря за попытку покинуть находившуюся под советским влиянием Венгрию, в результате с тех самых пор он неизменно выступал с черной повязкой на запястье. Пианист Игнаций Падеревский во времена Первой мировой войны использовал свой авторитет для того, чтобы обеспечить мировую поддержку Польскому национальному комитету, а в 1919 был назначен премьер-министром страны. Спустя двадцать лет, после того как на Польшу обрушилась Вторая мировая, он вновь принялся своими концертами поддерживать польское Сопротивление.
Чаще всего функция фортепиано в мировой политике была символической — с его помощью можно было, например, придать встрече на высшем уровне более неформальный статус. На потсдамской конференции 19 июля 1945 года по итогам Второй мировой войны американский президент Трумэн пригласил пианиста Юджина Листа выступить для мировых лидеров и сам переворачивал ему страницы. «Представьте себе, — рассказывал Лист, — рядом сидит Сталин со своей трубкой, а с другой стороны на фортепиано облокачивается Черчилль с сигарой во рту. И я такой играю. Сначала сыграл немного русской музыки, потом английской и американской, а также Шопена специально для президента Трумэна. Черчилль, оказалось, совсем не был меломаном, что меня удивило — я же знал, что он замечательный писатель, оратор и живописи не чужд. Как б там ни было, я сыграл тему из фортепианного концерта Чайковского, и тут Сталин вскакивает и говорит: „Я хочу произнести тост за сержанта!“ А мне всего двадцать два года, я не знаю, что нужно делать! Президент попросил меня выйти в центр комнаты, кто-то сунул мне в руку рюмку водки — это было совершенно невероятно!» На следующий день Сталин послал в Москву за советскими музыкантами, чтобы сравнять счет.
Главам государств-союзников это, вероятно, было неведомо, но у их злейшего врага Адольфа Гитлера тоже был свой пианист. Эрнст Ханфштангль по прозвищу Путци учился в Гарварде, где слыл штатным заводилой, а еще был известен своими «громоподобными исполнениями Вагнера, в процессе которых слушатели искренне сочувствовали тем инструментам, которые становились объектами его экзекуции». Ханфштангль присоединился к нацистам и утверждал, что скандирование «Зиг хайль!» и сопровождающее его движение руки было почерпнуто у американских футбольных болельщиков и что он лично научил этому фюрера. Для Гитлера он выступал регулярно (в основном играя Вагнера), а в 1924 году даже выпустил сборник «Гитлеровский песенник».
«Путци был для Гитлера тем же, чем Давид, играющий на арфе, для Саула, — писал Луис П. Лохнер из Associated Press. — Своей игрой на фортепиано он вытаскивал фюрера из его постоянных приступов депрессии». И действительно, президент Франклин Делано Рузвельт, помнивший пианиста по гарвардским временам, присылал советы, как держать Гитлера под контролем: «Если он будет слишком буйным, попробуй использовать левую педаль!» К слову, Ханфштангль рассказывал, что помимо Вагнера Гитлеру нравились Верди, Шопен, Рихард Штраус, Лист, Григ и цыганская музыка, а Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта, Бетховена и Брамса он, наоборот, не любил.
Фортепиано присутствовало и на самой войне — американским труппам с самолетов сбрасывали стейнвеевские инструменты модели GI прямо на передовую. Фирма Steinway рекламировала способность этих инструментов функционировать в условиях пересеченной местности, и действительно, солдаты порой находили возможность собраться вокруг них даже в состоянии полной боевой готовности.
В 1958 году пронзительным эпизодом в политической истории фортепиано стала неожиданная победа Вана Клиберна на первом Конкурсе имени Чайковского в Москве. В разгаре холодной войны триумфатор Клиберн вернулся в Нью-Йорк и был встречен фонтаном конфетти и фотографией на обложке журнала Time.
Однако, пожалуй, самый значительный политический переворот в современной истории, связанный с фортепиано, произошел в Китае. Во времена культурной революции Мао Цзэдуна (1966—1976) инструмент был официально запрещен. А сегодня именно Китай выбился в мировые лидеры по производству как самих фортепиано, так и одаренных пианистов.

Пианист Владимир Ашкенази брал призы на шопеновском курсе в Варшаве и на Конкурсе имени королевы Елизаветы в Брюсселе, а затем разделил первое место с британцем Джоном Огдоном (1937—1989) на конкурсе имени Чайковского в 1962 году. Однако для него унижения и ограничения советского режима оказались невыносимыми, и он вместе с женой-исландкой сбежал на запад, где до сих пор процветает в качестве исполнителя и дирижера.

Рихтер, рассказывал он, буквально «гипнотизировал» его: «Он создал собственный внутренний мир, основанный на спонтанности, на моментальных творческих импульсах». В то же время Ашкенази с младых ногтей дистанцировался от Рихтера и его круга: в частности, не пошел в обучение к Нейгаузу.
Еще в юности он завораживал слушателей сочетанием романтической пылкости и виртуозного владения инструментом. Повзрослев, он пришел к выводу, что специфическая русская манера игры все же несколько избыточна. «На Западе до сих пор обожают вольную игру на фортепиано „в русском стиле“, — говорил он. — Но для некоторых видов музыки она просто не подходит. В русском балете мне очень нравится то, что танцоры не всегда делают свои па в такт музыке — получается своего рода rubato[75] в движении. Так что на сцене это работает замечательно. А вот при исполнении собственно музыки — далеко не всегда… Не нужно позволять себе особые вольности, если играешь Моцарта, Бетховена или Баха. Интерпретация — это хорошо, но только когда она исходит из внутреннего ощущения музыки, а не из желания исполнителя показать свое свободомыслие».
Ашкенази приводит в пример Рахманинова — «композитора, который знал, как добраться из пункта А в пункт Б, и понимал, что музыка должна пребывать в постоянном движении». И в самом деле, одна из отличительных черт Ашкенази — замечательная ясность игры, полное отсутствие вычурности. Он по-прежнему один из лучших пианистов в мире.

* * *
Антиромантическое течение в русской фортепианной традиции, пожалуй, ярче всех иллюстрирует еще один одаренный выпускник Санкт-Петербургской консерватории. Еще студентом Сергей Прокофьев (1891—1953) играл в отрывистой, стаккатной манере. Его преподавательница Анетта Есипова (одна из четырех жен Лешетицкого) весной 1910 года призналась, что Прокофьев «почти ничего у нее не взял». Однако свойственные композитору мощное туше и свобода в применении разнообразных технических приемов как раз были отличительной особенностью фортепианной школы Есиповой — Лешетицкого.
Нейгауз описывал стиль игры Прокофьева так: «Мужественность, уверенность, несокрушимая воля, железный ритм, огромная сила звука (иногда даже труднопереносимая в небольшом помещении), особенная „эпичность“, тщательно избегающая всего слишком утонченного или интимного (чего тоже нет и в его музыке), но при этом удивительное умение полностью донести до слушателя лирику, „поэтичность“, грусть… Его техническое мастерство было феноменально, непогрешимо». В собственных произведениях Прокофьев блестяще сочетал стаккатную технику с настоящим лиризмом, а также со свойственной советским музыкантам колкой иронией (один из его фортепианных циклов так и назывался — «Сарказмы»). По сей день меломаны особенно выделяют в его творчестве эмоциональный Третий концерт с непрестанно вращающимися, перемалывающими друг друга на манер мельничных жерновов фортепианными пассажами. Но по-настоящему уникален у него Второй фортепианный концерт — диковинный и завораживающий.

Коллега Прокофьева Дмитрий Шостакович (1906—1975), чьи методы были во многом схожи, больше всех пострадал от господствовавшего при Сталине отношения к инакомыслящим, да и вообще ко всем, кто не желал подстраиваться под генеральную линию партии. Его работы были разгромлены в «Правде», передовой газете коммунистической партии, с формулировкой «сумбур вместо музыки»: «Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой „музыкой“ трудно, запомнить ее невозможно». Композитор так боялся властей, что ночью ложился спать в парадном, за пределами своей квартиры, чтобы те, кто за ним придет, по крайней мере не тронули его семью.

Среди его самых выразительных фортепианных работ — знаменитый цикл из двадцати четырех прелюдий и фуг; композитор написал его под впечатлением от фортепианного конкурса, который ему довелось судить. На этом конкурсе молодая соискательница Татьяна Николаева взялась сыграть по памяти любую из сорока восьми прелюдий и фуг, входящих в «Хорошо темперированный клавир» Баха, — именно ей присудили золотую медаль, и она же в 1951 году впервые исполнила соответствующий цикл Шостаковича. Несмотря на политические препятствия, сила его музыки была совершенно непреодолимой.

Комментирование и размещение ссылок запрещено.

Обсуждение закрыто.