Пианисты на гастролях

.

Они пришли, сыграли и победили. Но сначала им пришлось как следует попутешествовать — на кораблях, на поездах, а то и пешком, — непростая задача для музыканта-виртуоза в поисках публики. Дневники английского историка Чарльза Берни, поехавшего в «грандиозный тур» по Европе в начале 1770-х, в красках описывают все трудности, с которыми ему пришлось столкнуться.


Как и многие люди одного с ним социального положения, Берни чувствовал, что готов повидать мир — увидеть новые места, встретить новых людей, услышать новую музыку. «Раз уж знание считается лекарством для души, — писал он, оправдывая свою внезапную тягу к перемене мест, — важно получить его, как и любое обыкновенное лекарство, в чистом, дистиллированном виде». В процессе своих путешествий он документировал не только впечатления от посещения концертов и встреч с выдающимися людьми (включая Карла Филиппа Эммануила Баха и Фридриха Великого), но и тяготы разъездов.
На пути в Богемию он страдал то от перегрева, то от переохлаждения, а также жаловался на «плохих лошадей и поистине дьявольские экипажи». Вокруг то и дело попадались «полуголодные люди, только-только выкарабкавшиеся с того света после недуга, вызванного дурной едой и лишь немногим менее заразного, чем чума». В эпоху, когда стандартный ужин британских аристократов включал двадцать пять перемен блюд, это выглядело довольно дико.
Впрочем, Берни еще повезло, что он не нарвался на шайку бандитов и не угодил в плен к пиратам: в 1500—1800-х годах алжирские и марокканские корсары регулярно нападали не только на корабли в море, но и на людей в прибрежных городах. Композитор Джузеппе Мария Камбини, современник Моцарта, рассказывал, что был похищен морскими разбойниками и смог выйти на волю только после того, как его венецианский патрон уплатил солидный выкуп. Леопольд Моцарт, возивший своих детей-вундеркиндов по всей Европе в поисках славы и богатства, сетовал на «непроходимые дороги, неудобные кареты, вонючие постоялые дворы, их алчных хозяев, коррумпированных таможенников и грабителей с большой дороги».
Даже в конце XX века путешествия в отдаленные регионы бывают сопряжены с неожиданностями. В рамках мирового турне в 1960 году пианист Джозеф Блок, профессор музлитературы в Джуллиардской школе, приехал в Борнео и внезапно обнаружил, что выступать ему предстоит в колонии для прокаженных. В японском Сендае температура в концертном зале была ниже нуля, и ему пришлось между пьесами опускать руки в чан с горячей водой. А в Иране он играл на инструменте, который был весь покрыт тканью, — выяснилось, что это пианино, замаскированное под концертный рояль. Музыкант все равно полагал, что выступление прошло хорошо, пока к нему не подошел один из зрителей и не спросил: «А можно в следующий раз вы сыграете что-нибудь, что мы любим?» «Что же, например?» — осведомился Блок. «Тему из „Доктора Живаго“!» — был ответ.

Юному Вольфгангу Амадею однажды пришлось сесть на хвост целому конвою экипажей, чтобы избежать встречи с итальянскими разбойниками. Тем не менее, хотя в тот раз все закончилось благополучно, он изрядно настрадался в разъездах и от одиночества (чтобы справиться с ним, композитор даже нафантазировал себе целый вымышленный мир), и от серьезных болезней (его сестра и вовсе чуть не скончалась прямо в карете), не говоря уж о том, что как-то раз он едва остался жив в дорожной катастрофе. Путешествовать было так опасно, что многие европейцы вообще не покидали пределов родного города: в 1784 году домоседы-венецианцы, снедаемые любопытством по поводу всего, что происходит в большом мире, с готовностью платили немалые деньги, чтобы поглядеть на чучело лошади заморской породы.
Но у профессиональных музыкантов не было особого выбора. Некоторые в итоге вполне преуспевали — например, Джузеппе Сарти (1729—1802), чью музыку Моцарт восторженно цитировал в своей опере «Дон Жуан». Сарти получил приглашение императрицы Екатерины II, съездил в Россию и в результате получил в безраздельное пользование целую деревушку на Украине. Однако это все же был исключительный случай. В XVIII веке пианистам обычно платили мало, так что им зачастую приходилось дополнительно подрабатывать, например, продажей лотерейных билетов или портретной живописью.
С другой стороны, веком ранее положение было еще хуже. Тогда музыкантов подозревали чуть ли не в черной магии и даже зачастую хоронили в безымянных могилах. Натыкаясь в поле на большой муравейник, крестьяне обходили его стороной, приговаривая: «Тут, наверное, музыкант лежит». В 1615 году доминиканские монахи обвинили в колдовстве скрипача, который, не прекращая играть на скрипке, вброд переходил Рейн. Магистрат установил, что перейти Рейн вполне возможно и без дьявольской помощи, но несчастный музыкант все равно был посажен в тюрьму за свою безобразную проделку.
Не только Моцарт испытывал психологические страдания от постоянных гастролей. В XIX веке Клара Вик (впоследствии Шуман), в одиночестве приехав в Берлин незадолго до своего двадцатилетия, в письме возлюбленному Роберту высказала целый список опасений по поводу враждебно настроенных критиков, неверного выбора репертуара и т. д. Она испытывала даже физические неудобства: «До сих пор не могу нормально дышать — так утомилась вчера, пока играла. Странно, что после исполнения сложной композиции у меня всегда хрипы и горло болит. Меня это пугает». То, что в доброй половине залов ей попадались фортепиано, абсолютно непригодные для использования, тоже не поднимало настроения.

Луи Моро Готшалк — первый американец, активно гастролировавший за границей, — составил свой список гастрольных невзгод: «Ужасающая монотонность концертов, необходима каждый вечер играть одно и то же, ежедневная рутина железнодорожных купе и, наконец, самое грустное — чувство полного одиночества посреди толпы…» Больше века спустя положение не особенно изменилось: рок-певец Билли Джоэл и ритм-энд-блюзовый музыкант Рэй Чарльз дуэтом записали щемящую джоэловскую балладу о пианисте, чьей единственной отрадой был его Baby Grand[18].

Тревоги гастролирующего музыканта. Ефим Бронфман
Как и любого другого, меня порой страшно раздражают аэропорты и отели. Однако наслаждение, которое я получаю от гастролей, все равно перевешивает. Дома в каком-то смысле приходится даже труднее. А тут причины для беспокойства из раза в раз одни и те же: найти хороший инструмент, подобрать репертуар и порой — привыкнуть к воздуху высокогорья. Самое сложное — не сорвать сроки и, даже когда ты очень занят, все равно подойти к выступлению, успев отрепетировать заранее обговоренную программу. Приходится готовиться за много месяцев и затем выступать вне зависимости от того, чувствуешь ты себя готовым или нет.
Впрочем, даже когда ты полностью готов, стресс все равно может быть довольно сильным — я привык к бессонным ночам и кошмарным снам. Один из моих постоянных кошмаров — что я играю Второй фортепианный концерт Брамса в «Карнеги-холле» неподготовленным. Виолончелист и дирижер Мстислав Ростропович однажды рассказал мне, что и у него был похожий кошмар — будто он без подготовки играл концерт Дворжака для виолончели. «А потом я проснулся, — сказал он, — и оказалось, что так оно и есть!»
Музыкантам свойственна бесконечная рефлексия: почему я не сыграл свой последний концерт лучше? Когда начинать готовиться к следующему? Сплошные вопросы, ответы на которые не так-то легко найти. Более того, иногда приходится учиться на своих ошибках. Ростропович помог мне справиться с этими тревогами. Однажды мне предстояло вместе с ним играть Первый концерт Чайковского в Венской филармонии. Я зашел к нему в гримерку и говорю: «Маэстро, я так волнуюсь, что просто места себе не нахожу». У него нашелся замечательный ответ. «Помните, — сказал он, — что бы ни случилось сегодня вечером, мы с вами после концерта пойдем и хорошенько поужинаем. Все-таки наша работа лучше, чем у пилотов: там-то одна ошибка — и все погибают!»

И тем не менее они продолжали путешествовать и открывать новые горизонты. В Европе наиболее перспективными гастрольным пунктами всегда оставались большие города и роскошные королевские дворы, однако определенный интерес представляли и отдаленные регионы. Ференц Лист несколько раз бывал в России и оставил след в истории тамошней пианистической школы (а также в душе принцессы Каролины фон Сайн-Витгенштейн, бросившей супруга и последовавшей за музыкантом в Веймар). Клементи тоже дважды ездил в Россию, прежде всего для того, чтобы пробудить там интерес к производимым им инструментам. Кстати, его знаменитая «пианистическая битва» с Моцартом состоялась при дворе императора Иосифа II как раз тогда, когда там с супругой гостил великий герцог, будущий царь Павел I; без сомнения, это помогло Клементи наладить связи с Россией, не ослабевшие и после того, как в 1801 году Павел был убит, а на престол взошел его сын Александр.
Вместе с собой Клементи взял ученика и подмастерье Джона Филда, который решил остаться в России и именно там сделать себе карьеру. Поначалу Филд трудился «наемным исполнителем», демонстрировавшим публике достоинства инструментов Клементи (как тут не вспомнить Джорджа Гершвина, который век спустя начинал свою карьеру на Tin Pan Alley в том же качестве[19]). Потенциальные покупатели собирались послушать его что в Лондоне, что на гастролях. «До сих пор помню его угловатую долговязую фигуру, — вспоминал композитор Луи Шпор, посетивший одно из выступлений Филда. — Одежда явно была ему мала, и, когда Филд сел за фортепиано и раскинул руки над клавиатурой, так что рукава задрались чуть ли не до локтей, выглядело это чрезвычайно нелепо. Впрочем, стоило ему прикоснуться к инструменту, как все это ушло на второй план, и я весь обратился в слух».

Выпорхнув из-под крыла Клементи, Филд сколотил недурное состояние, концертируя в Москве и Санкт-Петербурге и обучая желающих игре на фортепиано (а заодно прославился экстравагантным образом жизни и эксцентричными выходками). Как и следовало ожидать от человека, придумавшего жанр ноктюрна, его манера игры была мечтательной и меланхоличной. По слухам, напуганный яростной энергетикой листовского концерта, Филд как-то раз обернулся к соседу и спросил: «Послушайте, а он не кусается?»
Впрочем, из всех экзотических вариантов продолжения карьеры для европейского музыканта самым заманчивым, конечно, был переезд в Новый Свет. Правда, мнения относительно того, что именно там ждет европейцев, разделились. В 1845-м La France musicale писал: «Европейские музыканты знают, Америка — это золотой край! Там легко можно сколотить богатство за два-три месяца, Конгресс произведет тебя в почетные граждане, а обычные горожане будут петь тебе серенады и носить тебя на руках». С другой стороны, директор парижской Оперы считал, что молодая нация по ту сторону океана «создана для электрического телеграфа и железных дорог, но никак не для искусства». Ему жестко возражал американский композитор Уильям Генри Фрай, написавший, что «конечно, электрический телеграф выдумали как раз для того, чтобы перемещать в пространстве идеи без людей, но железную дорогу тем не менее изобрели вовсе не затем, чтобы возить людей без идей». Впрочем, американский оперный импресарио Макс Марецек, уроженец Моравии, не верил, что его новообретенные соотечественники способны воспринимать искусство: «Там, где у прочих представителей человеческой расы бьется трепещущее сердце, у американца находится лишь серебряный доллар, отчеканенный на близлежащем монетном дворе».
Пожалуй, именно такое восприятие Америки преобладало у европейцев, поэтому Готшалка даже не допустили до вступительных экзаменов в Парижскую консерваторию с формулировкой «Америка — страна паровозов» (надо сказать, он попал в неплохую компанию: 21-летний Лист тоже был забракован по причине своего иностранного гражданства). Снисходительные представления о «стране паровозов», по-видимому, отбили охоту ехать за океан у таких композиторов, как Берлиоз, Шуман, Лист и Вагнер, даже несмотря на солидный заработок, который сулило каждому из них подобное путешествие. Впрочем, к 1840-м появление пароходов сократило время, проводимое в атлантических водах, до двух-трех недель, и в этих условиях риск уже казался намного более оправданным.

* * *
Рискнувшие вскоре убеждались, что американцы вовсе не были культурными инвалидами. Один из авторов в 1830-е заключил, что Америка ничуть не в меньшей степени, чем Англия, находится во власти фортепианной лихорадки: «В городах и деревнях от самых восточных до самых западных границ буквально в каждом уважающем себя доме перезвон рояльных струн — такой же непременный элемент звукового фона, как, например, звон посуды». Поэтому гастролирующие пианисты здесь пришлись кстати, особенно те, кто не стеснялся некоторого шоуменства — в конце концов, как заметил Ф. Т. Барнум[20], наличие одного-двух узнаваемых трюков никому еще не мешало.

Именно таков был модус операнди австрийского пианиста Леопольда де Мейера, впервые приехавшего за океан в 1845 году. Во время своих европейских и российских гастролей де Мейер заработал репутацию «пианиста-льва» — на карикатурах изображали его скрюченную фигуру, атакующую инструмент не только пальцами, но и локтями и коленями, словно он только сейчас выскочил из своего убежища в джунглях. Самого себя де Мейер называл либо просто «лучшим пианистом современности», либо «Паганини от фортепиано», по имени выдающегося скрипача эпохи романтизма, про которого говорили, что он мог бы соревноваться с самим дьяволом. Критики отмечали невероятную волну звука, которую он производил. Его виртуозные композиции, как писала New York Daily Tribune, «в сравнении с остальными музыкальными произведениями — словно Ниагарский водопад в сравнении с остальными реками». Мощь своей игры де Мейер объяснял тем, что он — «единственный толстяк среди выдающихся пианистов». «И действительно, — сообщал влиятельный Dwight's Journal of Music, — у него экстраординарные физические данные, он сам будто рояль, способный выдержать любую вибрацию струн без малейших усилий».
В арсенале де Мейера было немало необычных трюков — например, он прямо в процессе исполнения таращился на публику «глазами безумца», как назвала это Brooklyn Star. «Леди и джентльменов, желающих познакомиться с его манерой игры» он усаживал прямо на сцену, рядом с собой. Кроме того, де Мейер подбирал концертный репертуар, имея в виду своих новообретенных поклонников — вариации на теми Hail, Columbia или Yankee Doodle производили такой фурор, что в Филадельфии один из критиков всерьез заволновался за жизнь и здоровье музыканта. Как писал другой репортер, в питтсбургской церкви «мужчины, женщины и дети, затаив дыхание, вставали со скамеек, чтобы не пропустить ни одной ноты, и затем в изнеможении опускались обратно, сметенные нахлынувшими чувствами, — они в прямом смысле слова сходили от этой музыки с ума!»
У «пианиста-льва» были и другие трюки — например, он заказывал из Европы рояли, которые в Америке на тот момент были редкостью, и называл их «фортепианными монстрами», чтобы привлечь внимание к своей персоне. Впрочем, в Луисе это вышло ему боком, когда городские власти запросили неподъемную сумму в семьдесят пять долларов за право дать несколько публичных концертов. «О майн готт! Штолько много денег, штобы шыграйт вшего два-три раза?!» — изумился де Мейер. «Мы знаем, что это больше обычного, — ответствовали чиновники, — но, мистер де Мейер, у вас ведь и фортепиано тоже больше обычного!»
К 1846 году манера де Мейера и его бизнес-партнера Г. К. Райтхаймера вести дела начала вызывать критику: пошли слухи, что они платят журналистам за положительные отзывы (вполне распространенная практика) и что для того, чтобы залы были заполнены, Райтхаймер бесплатно раздает билеты всяким «халявщикам» (тогда их называли «мертвыми душами»). «Пианист-лгун»[21], — припечатала де Мейера The Morning Telegraph; после этого вернуть былую славу ему уже не удалось.
Место де Мейера в скором времени занял другой европеец, уроженец Вены и парижский выпускник Анри Герц (1803—1888). Он уже бывал с концертами в Бельгии, Англии, Германии, Испании, Польше и России и теперь был готов покорить американскую публику. «Мой план, — честно признавался он в письме своему брату Чарльзу, — заключается в том, чтобы играть музыку всюду, где можно на этом заработать». Поначалу реакция американцев оказалась достаточно сдержанной, поэтому Герц нанял себе менеджера, Бернарда Ульмана, и выработал новую стратегию.

Как менялось фортепиано
Выдающиеся виртуозы, колесившие по Америке, играли на инструменте значительно более тяжелом и громком, нежели его ранние разновидности. В первой половине XIX века изящный пятиоктавный инструмент с легким натяжением струн (такие производил, например, Иоганн Андреас Штайн (1728—1792)) сначала «оброс» шестой октавой (подобные фортепиано делал зять Штайна Иоганн Андреас Штрайхер (1761—1833) и еще один конструктор, Конрад Граф (1782—1851)), а затем, к концу жизни Бетховена, то есть к 1827 году, стали доступны и семиоктавные инструменты. Звучали они заметно ярче. Струны в ранних штайновских фортепиано выдерживали вес в несколько тысяч фунтов, но к 1830 году инструменты, выходившие из мастерских Штрайхера и Графа, уже обладали натяжением в 14 тыс. фунтов. Конечно, это все равно не идет ни в какое сравнение с современными моделями, которые с помощью трехсотфунтовой чугунной рамы могут выдержать вес вплоть до 40 тыс. фунтов.
В Англии фортепианных дел мастер Джозеф Смит стал экспериментировать с железными скобами в 1799 году; к 1820-му некоторые английские и французские производители использовали металлические бруски, вделанные в деревянную раму, а цельнометаллический чугунный блок был запатентован в 1825 году американце Альфеусом Бэбкоком (1785—1842). В Европе он не применялся до середины XIX века.
Были и другие существенные изменения. В 1821 году лондонское отделение французской фирмы «Эрар» изобрело и запатентовало механизм двойной репетиции, подобный тому, который используется и в современных фортепиано и позволяет играть с намного большей скоростью (потому что молоточки при его использовании получают возможность намного чаще ударять по струнам). В 1826-м французский конструктор фортепиано Жан-Анри Пап (1789—1875) приобрел патент на молоточки, покрытые войлоком (поверх кожаной основы), позволяющие добиться значительно более певучего звучания. Наконец, Альфреду Долджу (1848—1922) пришла в голову свежая идея делать их целиком из войлока, и это быстро стало нормой.
Изобретение в 1820-е годы перекрестного натяжения, при котором струны внутри фортепианной деки располагались по диагонали друг к другу, позволило более экономично организовать пространство — кроме того, басовые струны таким образом получили возможность резонировать по всему корпусу инструмента, а не только с одной стороны. Это новшество восходило опять-таки к Альфеусу Бэбкоку и Жану-Анри Папу, однако в США его запатентовал и впервые использовал в одном из своих фортепиано Генри Стейнвей-мл. в 1859 году.

Анри Герц играл в намного более рафинированной манере, его основной соперник, — как написал один критик, «пока де Мейер разбивает рояли, Герц разбивает сердца». Тем не менее, осознав, что де Мейер открыл формулу успеха, Герц тоже принялся сочинять свои аранжировки американских патриотических песен. После этого он затеял серию «концертов-монстров», наняв для них целую армию исполнителей, игравших на разных инструментах. В Европе такое было не в новинку — Фредерик Шопен, к примеру, посетил в Вене похожее представление, устроенное бетховенским протеже Карлом Черни (1791—1857), и отозвался о нем неодобрительно: «[Черни] зачем-то придумал увертюру для восьми фортепиано и шестнадцати пианистов и был очень собой доволен». Герц, впрочем, к презрению со стороны снобствующих слушателей относился совершенно равнодушно — одна из его постановок, увертюра к россиниевской «Семирамиде», в которой тоже было задействовано восемь фортепиано и шестнадцать пианистов, обернулась бешеным успехом. Evening Mirror оценивала количество слушателей в 2600—2800 человек. (В XX веке пианист Юджин Лист возродил идею «концертов-монстров», часто используя еще большее количество инструментов и исполнителей, а также допуская на сцену студентов и музыкантов-любителей.)
Качество постановок было не слишком высоким. Один рецензент отметил, что фортепиано не были настроены друг под друга, и выразил надежду, что «в следующий раз исполнители будут более тщательно следить за движениями дирижерской палочки». Другой критик написал, что Герц «похоронил» музыку и что сцена с расставленными по ней инструментами напоминала «павильон гробовщика на национальной ярмарке». Да и сама концепция представления зачастую заставляла зрителей недоуменно чесать затылки. В Сан-Франциско Герц объявил, что Marche Nationale будет исполняться на четырех роялях, и значительная часть публики решила, что он сам и будет одновременно играть на всех четырех. Местная газета раскритиковала музыканта за то, что он ввел честной народ в заблуждение.
Но сам Герц считал свои концерты удачными. По определению Бернарда Ульмана, музыка была «искусством с помощью зачастую выходящих на передний план второстепенных деталей привлекать в тот или иной зал наибольшее количество любопытных зрителей, чтобы, когда по итогам представления полученные доходы будут сопоставлены с понесенными расходами, первые превышали последние в наибольшей степени». Ульман действительно фонтанировал идеями музыкальных спектаклей — например, однажды Герц по его наущению устроил «концерт с тысячей свечей», на котором зал вправду освещался только свечами (один дотошный зритель, правда, насчитал вместо тысячи всего 998 штук). Тем не менее на идею «политического шоу» в Филадельфии, на котором был бы исполнен специально сочиненный Герцем Constitution Concerto, а равно и на выступления для освобожденных рабов в Новом Орлеане композитор наложил вето, видимо, опасаясь прогневить своих аристократических покровителей. В любом случае главный прорыв Герца случился не в мегаполисах на Восточном побережье, а в основанных незадолго до того калифорнийских городах, куда в 1849 году в поисках золота и богатства переселилось в общей сложности 40 тыс. человек.
Разумеется, Герц не мог проигнорировать это великое переселение. Он прекрасно знал, что рудокопы могут оказаться не самой благодарной аудиторией — Alta California жаловалась на «гвалт и беспорядок, а также недостойное поведение» публики на одном из концертов (как много все же значит контекст — рок-пианист Брюс Хорнсби, наоборот, ворчал, когда на его выступлениях публика вела себя недостаточно громко и разнузданно). Плюс к тому условия для выступлений зачастую были спартанскими: в Сакраменто вообще не было ни одного нормального концертного зала, и играть доводилось буквально где придется. А в Бенисии по приезде выяснилось, что на месте нет даже инструмента. Когда фортепиано наконец нашли на другом конце города, Герцу пришлось снарядить целый отряд из пришедших на концерт зрителей, чтобы те его приволокли, а после выступления вернули на место.
Гем не менее никто не знал лучше, чем Анри Герц, что нужно публике. Он развлекал ее изобретательными обработками хорошо знакомых мелодий — например, впоследствии опубликованными собственными вариациями на тему Oh Susannah. На своем заключительном концерте в Сан-Франциско он пригласил на сцену некоего Сеньора Росси, мага и чревовещателя, который также умел подражать голосам животных. Пожалуй, это было не очень похоже на концерты в парижских салонах, но американская публика не жаловалась.
Гастролирующих по Америке пианистов становилось всё больше. Сигизмунд Тальберг (1812—1871) однажды вызвал Листа на фортепианный поединок и «остался жив». Перебравшись за океан в 1856-м, он тоже воспользовался услугами Бернарда Ульмана — кого же еще? — который устроил ему изнурительную серию ежедневных концертов (кроме воскресенья) на протяжении восьми месяцев. При этом зачастую приходилось давать по два-три концерта в день, включая специальные выступлений для школьников.
По мнению критиков, до последней ноты безупречные трактовки известных композиций, на которых специализировался Тальберг, были чересчур «сухими и монотонными». Один нью-йоркский журналист рассказывал, что некий англичанин, три года подряд не пропускавший ни одного выступления музыканта в надежде услышать фальшивую ноту, в конечном счете «пустил себе пулю в лоб от отчаяния». Мастерство Тальберга было неоспоримо, особенно когда он создавал иллюзию игры одновременно в три руки. Сотрудник Dwight's Journal of Music так описывал процесс: «Этот человек играет несколько нот мелодии правой рукой в среднем регистре фортепианной клавиатуры. Затем его левая рука, будто гневно бормоча что-то, взбирается вверх по клавиатуре и нападает на мелодию. Правая отступает в верхние октавы, доходя в конечном счете до самого верхнего до, затем возвращается как раз вовремя, чтобы подхватить мелодию, в то время как левая в свою очередь уходит в более низкий диапазон». Дневные выступления Тальберга всегда привлекали множество наслаждавшихся праздной жизнью женщин. Особенно много их стало после того, как Ульман додумался нанять негров-официантов в ливреях, которые в перерывах разносили торты, шоколад и мороженое.
Американские гастроли Сигизмунда Тальберга привнесли в концертный бизнес и еще кое-что новенькое. Бостонский производитель фортепиано Чикеринг придумал снабжать музыканта инструментами в разных городах на протяжении турне, таким образом рекламируя собственный продукт. Так в фортепианном мире началась война производителей.
Эти и другие европейские музыканты оставили неизгладимый след в истории американской музыкальной сцены. Однако Соединенные Штаты также работали и на экспорт. Уроженец Нового Орлеана Луи Моро Готшалк учился в Париже, играл в Европе, а затем прокатился с гастролями по Южной Америке и странам Карибского бассейна. «Поневоле задумаешься: как же мы раньше не знали, что можно так мощно играть на фортепиано?» — восторгалась им New York Herald.

Успех Готшалка во многом был связан с его умением пробудить в слушателях из разных стран их национальную гордость. «Швейцарцам он польстил исполнением отрывков из россиниевского „Вильгельма Телля“, — писала Жанна Беренд, редактор дневников Готшалка. — А испанцев привел в восторг „Осадой Сарагосы“, симфонией для десяти фортепиано собственного сочинения, основанной на испанских национальных мотивах. В ней были все „батальные“ спецэффекты, поднимавшие на ноги посетителей концертных залов, начиная с популярной „Битвы при Праге“ Франтишека Котзвара, — призывные звуки труб, элементы военных маршей, барабанная дробь, имитация пушечных выстрелов, — словом, все то, что позже гениально использует Чайковский в своей увертюре „1812 год“». Подобные произведения Готшалк создавал и для зрителей в других странах, например в Чили, Уругвае, на Кубе или в Бразилии, где он срежиссировал самый грандиозный в мире «концерт-монстр» с восьмьюстами музыкантами.
Вернувшись домой, Готшалк взял отрывки своей «Осады», заменил испанские мелодии американскими гимнами и назвал получившееся произведение «Банкер-хилл: большая государственная симфония для десяти фортепиано». Но ресурс на этом исчерпан не был, и из другой части «Осады» возникла композиция для фортепиано соло («Национальная слава»), в которую были вплетены также Oh Susannah и Old Folks at Home, еще одна песня Стивена Фостера. Другой подобной пьесой («Союз») Готшалк отреагировал на разразившуюся Гражданскую войну — в этот раз в дело пошли цитаты из Yankee Doodle, Hail, Columbia и The Star-Spangled Banner. Его поклонником стал президент Авраам Линкольн («Высокий, худой, сутулый, плоскогрудый, с неестественно длинными руками, ногами, напоминающими подъемные краны, и гигантскими ступнями — в целом похожий на виноградную лозу во фраке» — так описывал Линкольна сам композитор).

Дуэты, трио и так далее
Концерты-монстры потихоньку сходили на нет, но идея камерного фортепианного ансамбля по-прежнему будоражила умы: фортепианные дуэты — например, французов Робера (1899—1972) и Габи (1901—1999) Казадезюс, русских Вити Вронски (1909—1992) и Виктора Бабина (1908—1972), американцев Артура Ферранте (1921—2009) и Луи Тейчера (1924—2008) — продолжали пользоваться большой популярностью.
В наши дни традицию продолжают дуэты типа сестер Кати и Мариэль Лабек, а также несколько более внушительные ансамбли, в частности американский Фортепианный квартет (четверо пианистов на двух роялях) и британский Фортепианный цирк (ансамбль из шести фортепиано, специализирующийся на современной музыке). Тем не менее все эти группы имеют мало общего с масштабными фортепианными постановками, которые режиссировали Готшалк и ему подобные.
Форма фортепианного дуэта, по сути, развилась из практики совестной игры за фортепиано, популярной еще во времена Моцарта или Шуберта. Строго говоря, это были уютные домашние посиделки: знаменитый портрет работы Иоганна Непомука делла Кроче (ок. 1780) изображает Моцарта и его сестру Наннерль играющими в четыре руки на одном инструменте. Тем не менее некоторые композиторы постоянно раздвигали границы этой разновидности музицирования, в частности, подвергая недюжинной проверке на прочность фортепианный стульчик. В. Ф. Э. Бах сочинил «Трилистник» для трех исполнителей на одной клавиатуре — как писал пианист Джозеф Смит, «это предоставляет пианисту-мужчине отличную возможность приобнять сразу двух своих коллег-дам» (а пианистке-женщине, добавлял он, насладиться близким соседством двух мужчин). Произведения для трех пианистов были у Рахманинова и Перси Грейнджера. А Сесиль Шаминад (больше всего известная своей фортепианной композицией «Танец с шарфом») написала пьесу для четырех исполнителей, сидящих за одним роялем. Разумеется, она была парижанкой.

На патриотических маршах и имитации канонады с помощью фортепиано в те годы специализировался и еще один необычный пианист по прозванию Слепой Том (1849—1908); странный, несколько аутичный чернокожий, известный своей способностью мгновенно воспроизвести на фортепиано любую услышанную только что мелодию. Рожденный в рабстве, Том в какой-то момент оказался в распоряжении генерала Джеймса Нила Бетьюна, адвоката с американского Юга, который принялся возить музыканта по окрестным городам на правах эдакой ярмарочной диковины. От природы Том был одарен поразительной памятью — любой желающий мог сыграть или спеть что-нибудь, и он тотчас же повторял это без единой ошибки. Среди произведений его собственного сочинения выделяется, в частности, музыкальная поэма «Битва при Манассасе», в которой сугубо инструментальными средствами передается постепенное сближение армий Союза и Конфедерации, а патриотические гимны сменяются темпераментными пассажами в нижних октавах, которые частично исполняются кулаками.

С ростом популярности Слепому Тому довелось выступить в Белом доме для президента Джеймса Бьюкенена, а также в Европе, где его талант лично засвидетельствовали пианисты Игнац Мошелес и Чарльз Халле. Музыканта по имени Йозеф Познаньский наняли, чтобы тот познакомил Тома с шедеврами европейской музыки, а также нотировал его собственные произведения для публикации. В 1866 году поляк рассказал в интервью Washington Post, как проходило их сотрудничество: «Я играл для него, после чего он поднимался с места, ходил вокруг, вставал на одну ногу, дергал себя за волосы, несколько раз бился головой об стену, а затем садился за фортепиано и играл нечто весьма похожее на то, что я только что исполнил, но со своими вариациями».
Готшалк узнал о Слепом Томе из статьи в Atlantic Monthly, однако поначалу не поверил написанному. В конце концов публику, в подавляющем большинстве абсолютно музыкально не образованную, было очень легко облапошить. Готшалк вспоминал, как однажды оказался на собрании, на котором представляли некоего математического гения, «с ходу решающего сложнейшие задачи». Но кто проверит, действительно ли он их решает, осведомился музыкант. «Ведь он, в сущности, мог отвечать все что угодно — честной люд ни бельмеса не понимал в алгебре и простодушно верил всему услышанному».
Произведения самого Готшалка содержали множество элементов американы[22]. Многие из них до сих пор не кажутся устаревшими: например, Banjo с мелодиями и переборами, отсылающими к американскому фолку; Bamboula — галопирующий, ритмически заряженный оммаж Новому Орлеану; меланхоличная The Last Норе, ставшая настолько популярной, что композитору приходилось исполнять ее буквально на каждом шагу, о чем он сам в какой-то момент отозвался как о «печальной необходимости».
Его дневники отражают все взлеты и падения, присущие карьере гастролирующего музыканта. «Как ни ужасно, но на Сент-Томасе свирепствует тропическая лихорадка, — писал он во время тура по Карибским островам. — Прошло два дня, и мы уже потеряли семерых членов экипажа корабля, причем трое ушли буквально за пару часов». В другой раз он замечал, что «недавние политические события в Барселоне [Венесуэла] должны отрезвить любого, кого посетит безумная идея поехать сюда с гастролями». После тяжелого путешествия по всему североамериканскому континенту он чувствовал себя подавленным: «Пусть идут к черту все поэты, воспевающие радости артистической жизни».
С другой стороны, по возвращению в Нью-Йорк в 1862 году Готшалк вспоминал гастрольные приключения с совсем другим настроением: «Долгие годы я бродил под голубыми тропическими небесами, позволял любой случайности изменять мой маршрут, давал концерты везде, где можно было найти инструмент, засыпал в то мгновение, когда ночь настигала меня, — на траве ли в саванне или под соломенной крышей гостеприимного рабочего с табачной плантации, с которым поутру делил кофе, банан и кусок черепашьего мяса…» Он видел «времена года, сменяющие друг друга как одно бесконечное лето», а под сенью пальм встречал «сказочных красавиц», шептавших ему на ухо слова любви. «Конечно, моралисты все это осудят и будут в своем праве, — признавал композитор. — Но, знаете, поэзия вообще нередко вступает в конфликт с добродетелью».
Пути Господни неисповедимы. В декабре 1869 года в возрасте сорока лет с Готшалком случился удар прямо во время выступления в Рио-де-Жанейро, он так толком и не оправился и вскоре умер. По иронии судьбы композиция, которую он играл в этот момент, называлась Morte[23]. Американская ученица Листа Эми Фэй писала из Берлина: «Но какая романтичная смерть! Упасть бездыханным прямо на клавиатуру во время исполнения La Morte [sic!]… Страстная влюбленность, которую я и 999 тыс. других американских девушек испытывали к нему, по-прежнему полыхает в наших сердцах!» Наверное, ему было бы приятно это услышать.

Фортепиано и смерть
Готшалк был не единственным пианистом, который умер в процессе или сразу после своего выступления. Органист Антон Каэтан Адльгассер (1729—1777), знакомый Моцарта, погиб от удара прямо в зальцбургском соборе во время игры. В 1779-м Моцарт занял его место за органом собора. А однажды, когда Вольфганг Амадей со своим отцом услышали органиста, который был так пьян, что едва мог играть, Моцарт предложил подойти к нему и зловеще прошептать в ухо: «Адльгассер!»
Как и Готшалк, Шарль Валантен Апькан (1813—1888) написал не одну композицию о смерти. Он постоянно волновался за свое здоровье, по-видимому, совершенно безосновательно. Среди его ранних композиций были, например, Morte («Смерть») и Le Mourant («Умирающий»), своего рода музыкальный портрет человека на смертном одре. После сочинения этой пьесы композитор прожил еще полвека, в конце концов расставшись с жизнью в результате бытового несчастного случая.
Испанский композитор Энрике Гранадос погиб после того, как в его корабль во время Первой мировой войны угодила бомба. Однако он вообще не должен был оказаться на том корабле, если бы не отложил возвращение домой, получив предложение выступить в Белом доме. Косвенным образом именно музыка привела к его кончине.
Виртуозу Симону Бареру (1896—1951) выпала честь стать единственным пианистом, который свалился замертво (в буквальном смысле слова) прямо на сцене нью-йоркского «Карнеги-холла». Американо-русский исполнитель был известен молниеносной техникой, и каждый год он непременно демонстрировал ее на сольных концертах в самом престижном американском зале. 2 апреля 1951 года в самом начале исполнения Фортепианного концерта Грига с Юджином Орманди и Филадельфийским оркестром он умер от кровоизлияния в мозг.
Многие знаменитые музыканты уходили из жизни добровольно (или пытались это сделать). Роберт Шуман бросился в воды Рейна, однако был спасен рыбаком. Венгерский пианист и композитор Реже Шереш в 1933 году сочинил песню под названием Gloomy Sunday, которую «Би-Би-Си» запретил к трансляции после того, как она спровоцировала волну самоубийств (многие самоубийцы при этом сжимали в руках ноты композиции). Сам Шереш впоследствии пережил холокост, а спустя много лет выбросился из окна.
Впрочем, самый печальный образ смерти у клавиатуры предлагает история Александра Келбрина (1903—1940). Он заранее наметил дату своего последнего концерта и решил, что будет исполнять на нем только произведения, связанные с темой смерти (в одном из отзывов говорилось, что пианист продемонстрировал «не столько недостаток подготовки, сколько состояние крайнего психологического напряжения»). Выступив в последний раз, подавленный музыкант, который в тот момент проходил через тяжелую процедуру развода, инициированную его женой, наглотался снотворного и ушел из жизни в возрасте 36 лет.

Чем ближе становился XX век, тем больше выдающихся пианистов из России, Германии, Франции, Италии, Америки и других регионов гастролировало по свету. Эти люди писали историю музыки, основывали школы и конкурсы, воспитывали чуткую аудиторию. Некоторые заключали соглашения с производителями фортепиано — нередко с непредсказуемыми, а порой и откровенно трагическими последствиями. Золотой век фортепиано только начинался.
Тем временем композиторы всех мастей продолжали снабжать пианистов музыкой. Несмотря на грандиозный временной и пространственный разброс, большинство из них можно причислить к одному из четырех течений: ритмизаторы, мелодисты, алхимики и горячие головы. Их история и будет рассказана на следующих страницах.

Комментирование и размещение ссылок запрещено.