Беззаботные и невозмутимые

.

Музыка французского композитора Эрика Сати (1866—1925) — эталон мечтательной простоты — демонстрирует эмоциональную отрешенность, свойственную как конкретно французской школе, так и движению модернизма как таковому. Обаяние Сати заключается во многом как раз в его подчеркнутой невозмутимости. «Джаз повествует нам о своих страданиях, но нам на них наплевать. Потому он так прекрасен», — как-то раз написал он. Забудьте об обнаженной чувственности и эмоциональном накале; Сати делал искусство из беспечности и равнодушия.


Ему было всего тринадцать, когда родители отправили его в парижскую консерваторию; там у него развилась стойкая аллергия на любое обучение, поскольку преподаватели считали его одним из наименее одаренных учеников в классе. Однако самые известные фортепианные произведения Сати, например Trois Gymnopédies (две из которых позже были оркестрованы Клодом Дебюсси), по-прежнему поражают своей практически детской непосредственностью и, по выражению их первого издателя, «склонностью напропалую фантазировать». Американский композитор Джон Кейдж, яростно отвергавший саму возможность преднамеренного сочинения музыки и потому нетерпимый даже к шедеврам Бетховена, говорил о музыке Сати: «Совершенно непонятно, как нечто столь простое и элементарное может быть одновременно таким невозможно красивым». Как бы то ни было, безыскусность композитора, как и редкие мазки Пикассо, складывающиеся на холсте в цельный образ, была итогом многолетнего творческого опыта; таково, по выражению Томаса Стернза Элиота, «условье невинности (равноценной всему на свете)»[65].
Если музыка Сати была счастливым образом освобождена от напористости, свойственной произведениям более своенравных композиторов, то характер у него как раз был не сахар. В кабаре Le Chat Noir или трактире L'Auberge du Clou, где он познакомился с Дебюсси, композитора знали как язвительного и скандального «бархатного джентльмена» (такое прозвище он получил за манеру одеваться с ног до головы в серый бархат). Его произведения зачастую носили названия вроде «Дряблые прелюдии для собаки» или «Сушеные эмбрионы», а автобиографическая книга была озаглавлена «Воспоминания потерявшего память». Сати придумал собственную церковь и воображал ритуалы, задействующие 16 000 000 послушников в черных рясах. Когда директор парижской Оперы проигнорировал его заявку на написание музыки к балету, разъяренный композитор послал секундантов с тем, чтобы вызвать его на дуэль. А однажды его упекли за решетку за оскорбительную открытку, которую тот в гневе послал музыкальному критику.
Эрик Сати, рис. Жана Кокто

Склонность Сати к разного рода бессмыслицам проявилась задолго до того, как в тени Первой мировой войны возник дадаизм. Но в своем прославлении всего нелепого и смехотворного он, конечно, был стопроцентным дадаистом. Когда Дебюсси заметил, что ему не мешало бы уделять больше внимания форме, Сати вызывающе ответил тем, что сочинил фортепианное произведение под названием «Три пьесы в форме груш». Высмеивал он и выдающихся пианистов прошлого, например Муцио Клементи, написав пародию на его знаменитую сонатину в до мажоре и обозвав ее «Бюрократической сонатиной», а также заменив в нотации указание темпа vivace (быстро) на vivache (от французского vache — корова).
Вероятно, Сати постоянно был зол на все вокруг потому, что критиковали его действительно нещадно. Европейская музыка тех лет эволюционировала в сторону все большей сложности, вычурности, гармонической звучности, его же в силу этого постоянно обвиняли в творческой скудости. «Сати похож на человека, который знает только тринадцать букв алфавита и пытается с их помощью писать книги, вместо того чтобы признать свою неполноценность», — писал Контамин де Латур.
А когда композитор наконец принял эти обвинения близко к сердцу и даже пошел в обучение в парижскую Schola Cantorum к Венсану д’Энди, ему, наоборот, стали ставить в вину отказ от собственного неповторимого стиля в пользу чего-то наносного и искусственного. В «Похвале критикам» он безапелляционно прошелся по своим противникам: «В прошлом году я дал несколько лекций на тему способности животных оценивать музыку, теперь время поговорить о способности критиков оценивать музыку. Это очень близкие темы». Впрочем, были у него и сторонники, в частности Дебюсси и Равель. 16 января 1911 года они устроили концерт в честь Сати, на котором Равель исполнил его великолепную Вторую сарабанду, после чего ветреные парижане, еще вчера поливавшие композитора грязью, в массовом порядке принялись его прославлять.
Увлечение Сати разного рода религиозными практиками вылилось в изучение григорианских хоралов — средневековых религиозных песнопений, которые строились на длинных, плавных музыкальных фразах, напоминающих холмистый пейзаж. Как и эти хоралы, мелодии Сати свободно дрейфовали по волнам звука, и в сочетании с его мягкими, будто бы витающими в облаках созвучиями все это на добрый десяток лет предвосхитило эксперименты Дебюсси и прочих французских алхимиков.
Апломб и чудачества Сати не могли заслонить главного — нежной души, из которой исходила его музыка. Композитор Жорж Орик посетил балет «Парад», который композитор в 1917 году поставил вместе с Пабло Пикассо и Жаном Кокто (с него началось движение сюрреализма), и емко подытожил те качества, благодаря которым Эрик Сати попал в пантеон выдающихся музыкантов: «Искусство Сати (и Пикассо тоже) состоит не в восхитительном подражании природе, а в изображении самого существа конкретного человека, которого он всякий раз видит будто впервые».

* * *
Пастельные мазки и мечтательные музыкальные блуждания Сати проникли и в одну из самых длинных когда-либо сочиненных фортепианных мелодий — медленную часть Фортепианного концерта соль мажор его соотечественника Мориса Равеля (1875—1937). Как и Дебюсси, Равель зачастую писал музыку, полную живописной образности, такую, например, как его неуловимо листовская «Игра воды» — стремительный каскад звуковых потоков, который пианист Альфред Корто окрестил «жидкой поэзией», или «Ундина» из цикла «Ночной Гаспар», в которой речная нифма пытается завлечь человека в свое подводное логово. Однако нескончаемая фортепианная мелодия соль-мажорного концерта, как и благозвучная меланхоличная тема «Паваны на смерть инфанты», в своей скорбной красоте буквально заставляет время остановиться.
Морис Равель

Равель провозгласил, что для этого фортепианного концерта намеревался сочинить «беззаботную» музыку, не отягощенную излишней «глубиной или драматическими эффектами». Тем не менее пианистка Маргерит Лонг, игравшая концерт на премьере, нашла задумчивую мелодию второй части, в которой, по ее словам, «абсолютно нет ни одной передышки», чрезвычайно сложной для исполнения. «Однажды я рассказала Равелю, как волновалась… что не смогу выдержать cantabile[66] этой фортепианной мелодии на протяжении всей длинной, медленной, плавной фразы, — вспоминала она. — „О эта плавная фраза! Я чуть не умер, пока сочинял ее такт за тактом!“ — вскричал в ответ композитор».
На первый взгляд мелодии Равеля кажутся изысканными и ладно скроенными, основанными на целом букете музыкальных ароматов — французских, швейцарских, испанских, баскских (предки композитора были из тех мест) вплоть до экзотических индонезийских. Его ясные, лучистые гармонии, особенно в «Ночном Гаспаре», даже предвосхищают современный джаз. Учитель Равеля Габриэль Форе (1845—1924), большой мастер по части прозрачных как стекло фортепианных пьес, которого Аарон Копленд называл величайшим композитором своего времени и «французским Брамсом», также развивал в своем ученике талант лирика. Плюс ко всему важную роль играло аристократическое воспитание композитора, благодаря которому его произведения всегда отличались ровной осанкой и дотошным вниманием к деталям (Стравинский называл Равеля «швейцарским часовщиком» от музыки).
Однако в Фортепианном концерте соль мажор есть и еще одна легкая музыкальная краска — его извилистые фразы скорее ассоциируются с улицами Гарлема, нежели с парижскими бульварами. Эти блюзовые интонации, то и дело возникающие в музыке Равеля, — мимолетные, но соблазнительные, — не что иное как оммаж французского композитора своему заокеанскому коллеге Джорджу Гершвину (1898—1937).

* * *
Равель был не единственным, кого буквально гипнотизировал гершвиновский мелодический дар. Английский композитор Джон Айрленд (учитель Бенджамина Бриттена), услышав The Man I Love, сказал своему приятелю: «А вот это, мой друг, настоящий шедевр — шедевр, слышишь? Этот Гершвин всех нас заткнул за пояс… Кому нужна очередная симфония, если можно написать вот такую песню? Просто восхитительно, мой друг, восхитительно! Вот она, музыка Америки, и поверь, ей уготована долгая жизнь — точно не короче, чем у песен Шуберта или вальсов Брамса».
Сам Гершвин тем не менее стремился к написанию великих симфоний, которые были бы, как он говорил, адекватны «нашим небоскребам… невероятной энергетике нашей жизни… шумному хаосу, которым наполнен воздух наших современных американских городов». Долгое время он считал эту задачу абсолютно выполнимой, поэтому не постеснялся, уже будучи всемирно известным, записаться на уроки к Джозефу Шиллингеру, изобретателю «научного метода» сочинения музыки. «У этих европейцев идеи довольно мелкие, но, черт возьми, они знают, как их подать!» — объяснял он бродвейскому композитору Вернону Дюку. Следы шиллингеровского обучения можно найти в гершвиновском шедевре «Порги и Бесс» (от которого, по выражению Дюка, «голубая кровь подняла бровь»), а также в его абстрактных модернистских экспериментах вроде вариаций на тему I Got Rhythm, где мелодия постепенно прирастает новыми красками в четко просчитанной математической прогрессии.
Подобно Шуберту, Гершвин подвергался нападкам за свою мелодическую щедрость, как будто она автоматически подразумевала слабый уровень композиции и владения инструментом. Критик Ирвинг Колодин даже заявил, что Шуберт и Гершвин — «два наиболее похожих друг на друга композитора из всех, которых я знаю». На самом деле разница между ними очевидна. Шуберт был замкнутым человеком, его музыка всегда обращена вовнутрь. Гершвин был плоть от плоти гламура и богемного блеска, его произведения лучились оптимизмом и даже некоторым фанфаронством.
В конце концов, Джордж (он же Яков Гершовиц) и его брат, поэт-песенник Айра (Израэль Гершовиц), росли в нью-йоркской иммигрантской среде, которая представляла собой настоящий кипящий котел. Танцзалы в их детстве были средоточием общественной жизни, а сами городские улицы — испытательными полигонами для всякого рода шоуменов и массовиков-затейников. В 1907 году в Ист-Сайде, между Хьюстон-стрит и Гранд-стрит, располагалось более тридцати танцевальных заведений, и, хотя журнал Forward советовал еврейским девушкам остерегаться порочных учителей, преподававших «разнузданные танцы Кони-Айленда», молодежь они притягивали как магнит.
Становление Гершвина происходило именно в этом тошном окружении. Комик Джордж Бернс работал инструктором в танцевальной школе Бенни Бернстайна на Второй улице; в свободные от работы часы он со своим Pee Wee Quartette пел в барах и на задних дворах, после чего передавал по кругу шапку для пожертвований. Немудрено, что, рожденные в этой живой, веселой атмосфере, мелодии Гершвина шагали по свету с очаровательной беззаботностью.
В детстве композитор учился у Чарльза Хамбитцера, но его собственное творчество было в значительно большей степени вдохновлено не этими уроками, а просто тем, что он видел и слышал вокруг: механическими пианино, эстрадными оркестрами, еврейской мелодекламацией и поп-песнями. Когда семья переехала в верхний Манхэттен, у Гершвина вошло в привычку слоняться по гарлемским злачным местам, подслушивая говор и интонации важных черных музыкантов вроде Джеймса Риса Юропа.
Юроп, прослывший в Гарлеме настоящим героем после того, как его группа выступала на передовой во время Первой мировой войны, в числе прочего основал знаменитый Clef Club Orchestra, в который входило более сотни музыкантов, игравших на скрипках, виолончелях, контрабасах, ударных, мандолинах, банджо, двадцати трех гитарах и одиннадцати фортепиано. Комментируя этот необычный инструментарий, лидер ансамбля объяснял, что «ровное бренчание мандолин» делает звучание похожим на русские балалаечные оркестры, а многочисленные клавишные «развеселят среднестатистического белого музыканта, впервые оказавшегося на нашем выступлении. Что бы кто ни говорил, мы разработали очень оригинальный вариант симфонической музыки — идеально подходящий для исполнения композиций, присущих нашей расе». В 1912 году Clef Club Orchestra выступил в «Карнеги-холле» на концерте в пользу благотворительной музыкальной школы для цветного населения — пожалуй, первый случай проникновения популярной музыки на эту солидную площадку, — и ради такого дела даже на время отменили сегрегацию в рассадке зрителей по залу. «Симфонический джаз» Юропа оказался провозвестником множества других жанров.
Джордж Гершвин за роялем

Тем временем Гершвин превратился в своего рода музыкальную губку, впитывавшую французский модернизм Дебюсси и Равеля, романтическую виртуозность Листа, атональные эксперименты Альбана Берга, а также стиль навелти (воплощенный в заковыристых, «пальцеломательных» песенках вроде Kitten on the Keys Зеза Конфри) и гарлемский свинг, который прославили Фэтс Уоллер, Уилли Лайон Смит и Джеймс П. Джонсон, ставшие его друзьями и наставниками. Все это позволило ему самому стать весьма эффектным пианистом — как замечал его приятель Оскар Левант, «вечер, на котором выступает Гершвин, автоматически становится вечером Гершвина». Музыка, принесшая ему славу, сочетала все вышеперечисленные элементы, соединяя их в пестрый звуковой ковер.
Прорывом для Гершвина стал эпохальный концерт в нью-йоркском Aeolian Hall, устроенный так называемым королем джаза Полом Уайтменом (который на самом деле не умел играть джаз) и названный им «Экспериментом в современной музыке». На тот момент и другие мероприятия потихоньку начинали позиционировать джаз как серьезную музыку — к примеру, одно из них, организованное певицей Евой Готье, включало в себя наряду с привычной сольной программой популярные хиты вроде Swanee и Alexander's Ragtime Band Ирвинга Берлина, в которых Гершвин аккомпанировал на фортепиано. А на дневном концерте, спонсируемом Лигой композиторов, члены оркестра Винсента Лопеза исполняли приджазованные версии арий из «Кармен» и «Корабля ее величества „Фартук“»[67].
Тем не менее шоу Уайтмена было куда более амбициозным. Все началось с исполнения Livery Stable Blues («захватывающего, но совершенно идиотского», по выражению журналиста Musical America), продолжилось фантазией на тему Volga's Boatmen's Song[68], То a Wild Rose Эдуарда Мак-Доуэлла, «Торжественными и церемониальными маршами» Элгара и фортепианными пьесами Зеза Конфри. Так подчеркивалась связь джаза с «высокой музыкальной культурой» — между хором «Аллилуйя» Генделя и песней Yes, We Have no Bananas обнаруживалось немало общего. Гвоздем же программы стала премьера двух произведений, написанных специально к этому концерту, — «Четырех серенад» мастера оперетты Виктора Герберта и Rhapsody in Blue Джорджа Гершвина. Джордж не мог придумать название для своей композиции, пока брат не рассказал ему о выставке Уистлера, которую недавно видел в одной из нью-йоркских галерей. Айре понравились некоторые уистлеровские заголовки, например «Ноктюрн в черном и золотом» или «Композиция в сером и черном» (более известная как «Мать художника»). Почему бы не назвать пьесу «Рапсодией в голубых тонах», предложил он.
Руки Гершвина

Музыкальные «рапсодии» вообще обычно представляют собой работы, словно бы сшитые из разных элементов, и эта не стала исключением: в ней содержалось своего рода попурри из всего, что Гершвин освоил на тот момент. Один фрагмент, вспоминал композитор, был навеян долгим путешествием в поезде и неумолчным металлическим перестуком колес. В других слышались то листовская любовная лирика, то энергичные еврейские народные танцы. Сама фортепианная игра сочетала виртуозные пассажи в духе Листа или Конфри и мелодии с характерными блюзовыми завываниями, в равной степени присущими негритянским спиричуэлам и еврейской молитве.
Rhapsody in Blue запустила цепную реакцию, продолжающуюся по сей день. Но критики и тут остались верны себе: двумя неделями ранее Пьер Монте дирижировал нью-йоркской премьерой «Весны священной», и это позволило журналисту Дэниелу Грегори Мейсону уколоть разом и Стравинского, и Гершвина, назвав их «Труляля и Траляля». Рецензент The New Republic сетовал на то, что Гершвин и Уайтмен возвещают наступление «эпохи ванильного джаза», то есть слащавого и банального. Несмотря на это, в первый же год группа Уайтмена отыграла Рапсодию восемьдесят четыре раза, а продажи ее записи с Гершвином за фортепиано превысили миллион экземпляров.
Критики придирались к технике Гершвина и недостаточно тонкому чувству формы, однако публика наслаждалась его мелодиями. Композитор Арнольд Шенберг метко сформулировал это в колонке, написанной после безвременной смерти музыканта. Конечно, некоторые серьезные композиторы смотрели на Гершвина свысока, признавал он, — люди, «научившиеся сочетать ноты друг с другом. Но серьезными они называются лишь потому, что напрочь лишены чувства юмора, да и вообще души как таковой».

* * *
Замечательные мелодисты появлялись и в мире джазового мейнстрима. Например, мастера чисто моцартианского склада, взять хотя бы Тедди Уилсона (1912—1986), чей безупречный вкус и изящная манера исполнения принесли ему место постоянного аккомпаниатора Луи Армстронга, Лены Хорн, Бенни Гудмена и Эллы Фицджеральд. Или Нэт Кинг Коул (1919—1965), завораживавший слушателей своей певучей игрой. Оскар Питерсон вспоминал о том, какой эффект оказала на него игра Уилсона во время его «собственных мук творческого взросления»: «Я чувствовал, как из каждой его фразы, из каждого его пассажа сквозит любовь к инструменту, и это придавало чистое, прозрачное звучание всему, за что он брался. Иногда он свинговал так мощно, что все вокруг тряслось. А в другой раз мог сыграть песню так нежно, что каждая нота была сродни дождевой капельке».
Англичанин Джордж Ширинг (р. 1919) прославился необычной техникой игры, при которой каждая нота в мелодии сопровождалась целым созвучием, игравшимся параллельно обеими руками. Саму же мелодическую линию в этом «ширинговском звуке» вели либо самые низкие, либо самые высокие ноты в созвучиях. Этот прием впервые применил Милт Бакнер (1915—1977), использовали его и другие музыканты, но в истории он стал прочно ассоциироваться именно со слепым лондонским пианистом, большим знатоком классического репертуара.
Нэт Кинг Коул. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет
Тедди Уилсон. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет
Джордж Ширинг. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

Однако, пожалуй, самым выдающимся мелодистом в истории джазового фортепиано был Бад Пауэлл (1924—1966). Один из основателей бибопа — стиля, построенного на бесконечном чередовании извилистых музыкальных фраз, играемых на головокружительной скорости, — он прославился тем, что не уступал даже в соревновании с признанным мастером этого жанра, саксофонистом Чарли Бердом Паркером. Собственно, «боп-революция» началась как раз с того, что Паркер, Диззи Гиллеспи и еще несколько музыкантов той эпохи договорились создавать музыку, которую могли бы сыграть только члены их кружка. Этот абсолютно небывалый доселе уровень сложности многих шокировал: к примеру, хозяин одного из клубов попенял Гиллеспи, чьи визгливые, непредсказуемые импровизации задали новый технический стандарт для джазовых трубачей, что тот играет «какую-то китайскую музыку». Однако беглой, скорострельной манере Пауэлла и его богатому воображению новшества бибопа раз идеально подходили.
Бад Пауэлл. Mosaic Images

Несмотря на психические отклонения и богатую историю эксцентричных выходок, Пауэлл стал настоящим образцом мелодической изобретательности, достойным сравнения разве что с мастерами эпохи барокко, работавшими в сходной эстетике. В те времена господствовал по-настоящему творческий подход к манипулированию мелодикой; Бах выдумывал все новые и новые мотивы и жонглировал ими, как профессиональный циркач жонглирует шариками. У Пауэлла было столь же богатое воображение.
Отдавая ему дань, пианист Билл Эванс как-то раз высказался о его «творческой цельности… несравненном своеобразии и величии его произведений». Если бы его попросили назвать музыканта, к которому эти слова больше всего подходят, признавался Эванс, он бы первым делом вспомнил именно Пауэлла. И эта эвансовская формулировка подтверждается записями таких пауэлловских шедевров, как Tempus Fugit, Parisian Thoroughfare, Un Росо Loco, 52nd Street Theme и Dance of the Infidels. Придумывая для своих мелодий поистине бесконечное количество вариаций, Бад Пауэлл доказал, что истинный композиторский гений не подвластен ни расовым, ни классовым, ни временным ограничениям.

Комментирование и размещение ссылок запрещено.

Обсуждение закрыто.