Российская скрипичная и виолончельная школы конца ХIХ – начала ХХ веков

.

Петербургская и Московская консерватории стали центрами подготовки не только пианистов, но и скрипачей, и виолончелистов мирового класса. С конца ХIХ в. начинают отсчет своего существования российская скрипичная и виолончельная школы.
Становление скрипичной школы в России по времени несколько отставало от развития фортепианной. Среди причин этого можно назвать, помимо отсутствия собственных педагогических кадров, относительную бедность скрипичной литературы (по сравнению с фортепианной), в которой еще больший удельный вес занимали произведения чисто виртуозного характера. В этом отношении значительному продвижению вперед способствовало создание в последней четверти ХIХ в. двух гениальных произведений: скрипичных концертов Брамса и Чайковского. Эти сочинения, написанные по словам Э. Ганслика, «не для скрипки, а против скрипки» (цит. по: [23. С. 724]), заставили скрипачей выйти за рамки чисто виртуозных представлений о природе инструмента и искать новые выразительные, в том числе технические, средства.


Негативным фактором, длительное время препятствовавшим созданию собственной скрипичной школы, являлось отсутствие методических пособий. За весь ХIХ в. в России появились только «Советы начинающему играть на скрипке» А. Ф. Львова, а также гаммы и упражнения Н.Я. Афанасьева. Не обобщался ценнейший опыт первых крупных российских скрипачей: Г. Венявского, Ф. Лауба, И. Гржимали, а также работавших в России А. Вьетана, А. Контского, К. Липиньского, зарубежных музыкантов.
Несмотря на эти факторы, объективно препятствовавшие развитию российской скрипичной школы, в середине 60-х гг. ХХ в. выдающийся американский скрипач Е. Цимбалист скажет, что в ХХ в. «в мире, по сути дела, существовала одна скрипичная школа – русская» (цит. по: [23. С. 724]). Это свидетельствует о несомненном и бурном прогрессе российской скрипичной школы на рубеже ХIХ – ХХ вв.
В ряду российских скрипачей ХIХ в. необходимо выделить выдающегося музыканта польского происхождения Генрика Венявского (1835 – 1880), одного из ведущих скрипачей мира, заложившего основы русской скрипичной школы. Венявский был музыкантом виртуозно-романтического склада, создавшим – и как композитор, и как исполнитель – множество шедевров скрипичного искусства. Учениками Венявского были такие великие скрипачи, как Эжен Изаи и Фриц Крейслер; ассистировал Венявскому Леопольд Ауэр. Именно с педагогической деятельностью Ауэра в основном связан небывалый взлет российского скрипичного искусства и педагогики.
Леопольд Ауэр (1845–1930) прожил долгую жизнь. Начав свою деятельность в Пеште, Вене, Париже и Ганновере (он учился у Р. Коне, Я. Донта, Й. Хельмесбергера, Д. Аляра – учителя П. Сарасате – и крупнейшего немецкого скрипача Й. Иоахима), он в 1868 г. по приглашению А. Г. Рубинштейна переехал в Россию и стал преподавать в Петербургской консерватории, где в течение нескольких десятилетий возглавлял подготовку скрипачей. Последние десятилетия жизни он работал в США. Таким образом, Ауэр по существу стал основателем и российской, и американской скрипичной школ (причем последняя преимущественно состоит из выходцев из России). Обе эти школы, имеющие общие корни, доминировали в мире на протяжении всего ХХ в.: это и дало основание Е. Цимбалисту произнести его знаменитые слова. Учениками Ауэра и учениками его учеников были почти все крупнейшие скрипачи ХХ столетия: Я. Хейфец, Е. Цимбалист, М. Эльман, Н. Мильштейн (США); М.Б. Полякин, Л.М. Цейтлин, Б.О. Сибор, Д.Ф. Ойстрах, Л.Б. Коган (СССР). Многие из выдающихся скрипачей – представителей школы Ауэра – продолжили его исполнительские и педагогические традиции: А. И. Ямпольский, К.Г. Мострас, Л.М. Цейтлин, П.С. Столярский, Э. Млынарский, И. Галамян, Д.Ф. Ойстрах, Л.Б. Коган, Ю.И. Янкелевич и др. Всего Ауэр выпустил около 300 учеников.
Педагогический путь Л. Ауэра интересен тем, что в течение почти четверти века он придерживался в основном сложившихся традиций преподавания и не выпустил ни одного скрипача мирового класса. Но затем, выработав принципиально новую систему обучения, он добился поразительного эффекта. В.Ю. Григорьев пишет о новой системе Ауэра: «Буквально каждый год с начала ХХ века из его класса стали выходить один за другим великие скрипачи. Эта система была основана на “методе эксперимента” (когда талантливому ученику дается задание, как будто превышающее его возможности), опиралась на индивидуальность ученика, на его скрытые природные способности… Он ввел принцип “занятия без инструмента”, требовал от учеников “удерживать в пальцах” весь игранный репертуар, изучать партитуры сочинения. Им была применена новая – так называемая “русская хватка смычка”, когда пальцы на смычке располагаются заметно глубже, высокое положение локтя, что в целом расширяло возможности масштабной игры, плотного, мощного звучания инструмента» [23. С. 726].
Одной из главных задач педагога Ауэр считал пробуждение сознания ученика, его интеллекта. Он писал, что педагог должен «выразить необъяснимое так, чтобы оно стало понятным, отделить опыт от музыкального чувства, причем определить и то, и другое с такой ясностью, чтобы сущность их была увидена духовным оком» (цит. по: [23. С. 726]).
Вот как описывает занятия Ауэра выдающийся советский скрипач Леонид Коган (учившийся у А. И. Ямпольского, ученика Ауэра, и передающий ауэровские принципы с его слов): «Известно, как вел занятия Ауэр. Он стремился к тому, чтобы каждый играл по-своему, но требовал неуклонного следования обязательной для всех стилевой “генеральной линии”. На уроках присутствовали обыкновенно все ученики до одного. И они понимали, что трактовать то или иное сочинение можно по-всякому, но за такие-то рамки выходить не следует, если не хочешь вылететь из класса» [28. С. 212].
Л. Ауэр обобщил свой опыт, написав труды по вопросам скрипичной педагогики и исполнительства: «Моя школа игры на скрипке» (1921) и «Интерпретация произведений скрипичной классики» (1925).
Другим центром формирования скрипичных традиций была в конце ХIХ – начале ХХ вв. Московская консерватория. Она объединяла традиции чешской скрипичной школы (Ф. Лауб, Л. Минкус, И. Гржимали); традиции уже набиравшей силу петербургской школы Ауэра, ученики которого преподавали и в Москве. Работали в Московской консерватории также ученик Ю. Леонара В. Безекирский и ученик Й. Хельмесбергера А. Д. Бродский, выдающийся российский скрипач, первый исполнитель концерта Чайковского.
Ведущим скрипачом в Московской консерватории был Ян (Иван) Гржимали (1844–1915). Он продолжал традиции пражской скрипичной школы – М. Мильднера, Я. Калливоды, И. Славика. Как солиста его отличали мощное звучание, свободное владение инструментом, строгость интерпретации. Правда, многие отмечали некоторую «суховатость» звука, а также достаточно узкие репертуарные рамки: Гржимали отдавал предпочтение немецкому репертуару. Строгая продуманность пути развития, традиционализм, акцент на технологию, некоторый рационализм – все это, с одной стороны, несколько сужало исполнительские и педагогические возможности Гржимали, но с другой – способствовало становлению у его учеников того, что называют крепкой «школой».
Общение с П.И. Чайковским, Н.Г. Рубинштейном, Л.Н. Толстым, С.И. Танеевым, С.В. Рахманиновым и другими выдающимися представителями русской культуры привели Гржимали к определенным изменениям стиля его музыкального мышления и направленности педагогики – в сторону художественной направленности исполнения и преподавания. Особенно это коснулось камерного исполнительства Гржимали: он играл в различных ансамблях с такими музыкантами, как С.И. Танеев, А. А. Брандуков, Н.Г. Рубинштейн и др.
Работая с учениками, он стремился, помимо прочего, точно определить их профессиональное амплуа – солиста, ансамблиста, оркестранта, педагога. Из класса Гржимали вышло свыше 100 высококвалифицированных скрипачей, в числе которых – С. Барцевич, И.И. Котек, И.В. Рывкинд, Л.С. Любошиц, М.И. Пресс, Д.С. Крейн, Г.Н. Дулов, Ю.Э. Конюс, Р.М. Глиэр.
Заметное влияние на становление русской скрипичной школы, в том числе и за рубежом, оказал крупный артист, дирижер и педагог Василий Васильевич Безекирский (1835–1919). Он обучался у Р. Славика и Ю. Леонара, испытал сильное влияние искусства Г. Венявского. Безекирский много концертировал в разных странах Европы, преподавал в Московской консерватории.
Отличительной чертой скрипичной педагогики конца ХIХ – начала ХХ вв. явилось то, что помимо центров подготовки скрипачей в Петербурге и в Москве сложился еще один – в Одессе. Здесь впервые был применен опыт раннего развития музыкально-исполнительских способностей детей. Начал эту работу ученик Ауэра Э. Млынарский, а продолжил уже в ХХ в. его ученик П.С. Столярский, один из величайших педагогов во всей истории музыкального образования. Опыт Столярского будет иметь огромное значение для развития скрипичной педагогики, в первую очередь детской, на протяжении первой половины ХХ в.
Развитие виолончельной педагогики в еще большей мере, чем скрипичной, зависело от изменения роли виолончели как солирующего инструмента и наличия литературы для нее. В ХIХ в. эта роль была еще относительно невелика, хотя уже существовали прекрасные традиции не только ансамблевого, но и сольного исполнительства. Профессия виолончелиста тогда не считалась сольно-концертной. П.И. Чайковский писал: «Нужна громадная талантливость, необходима сложная совокупность внутренних качеств, чтобы победоносно привлекать внимание публики на эстраде с виолончелью в руках» (Цит. по: [55. С. 14]). В конце ХIХ – начале ХХ вв. в России это удавалось очень немногим – прежде всего К. Давыдову и А. Вержбиловичу.
Крупнейшим виолончелистом ХIХ в. в России был К.Ю. Давыдов (1838 – 1889), которого называли «королем виолончелистов». Давыдов был не только замечательным виолончелистом, но и автором ряда произведений для виолончели, пополнявших достаточно скудный в то время репертуарный «багаж» виолончелистов. Он заложил также и основы преподавания на этом инструменте. Ученик К.Ю. Давыдова Александр Вержбилович (1849 – 1911) стал крупным исполнителем и педагогом, давшим направление целой ветви виолончельной педагогики.
А. В.Вержбилович много концертировал, был первым исполнителем 4-го концерта Давыдова, Сонаты Шопена, пьес Глазунова, Римского-Корсакова, Кюи и других авторов. Он выступал в ансамбле с А. Рубинштейном, А. Зилоти, А. Есиповой, А. Глазуновым, И. Гофманом, Ф. Блуменфельдом, С. Рахманиновым. Как исполнитель он принадлежал к романтической традиции; ему были свойственны темпераментность, виртуозная легкость, певучий звук необычайной мощности. Вержбилович одним из первых начал сопровождать выступления певцов; для него писали партию «облигатной виолончели», что с тех пор вошло в моду; при этом звук его инструмента часто превосходил красоту голоса выдающихся певцов.
В течение длительного периода – с 1882 по 1911 гг. – А. В.Вержбилович преподавал в Петербургской консерватории, где вел классы виолончели и камерного ансамбля. В занятиях с учениками он основное внимание уделял методу показа, добиваясь от молодых виолончелистов главным образом овладения искусством звука и художественной фразировки. В то же время, по воспоминаниям М.Л. Ростроповича (его отец Л.В. Ростропович был учеником Вержбиловича), наряду с высочайшим профессионализмом, исполнительской и педагогической хваткой, эмоциональностью Вержбиловича отличали и некоторая неорганизованность, бессистемность в занятиях. Возможно, что в связи с этим бесценный педагогический опыт Вержбиловича не был зафиксирован. Среди учеников А. В.Вержбиловича – С. Козолупов, впоследствии продолживший его педагогические традиции уже в Московской консерватории; Л. Ростропович (отец и первый учитель гениального Мстислава Ростроповича); а также известные виолончелисты А. Борисяк, Д. Бзуль, Е. Вольф-Израэль, С. Вильконский, П. Федоров и др.
Другим выдающимся учеником К.Ю. Давыдова был Альфред фон Глен (1858 – 1927). Он вел концертную деятельность в России и за рубежом, играл в ансамблях с С. Танеевым, В. Сафоновым, Л. Ауэром, И. Гржимали, Н. Метнером, К. Игумновым. С 1890 по 1921 гг. Глен руководил классами виолончели и камерного ансамбля в Московской консерватории. Он одним из первых почувствовал необходимость стилевых изменений и расширения выразительных возможностей виолончели. Прекрасно владея фортепиано, он требовал от студента охвата всей ткани произведения (этот метод впоследствии будет широко практиковать М.Л. Ростропович).
Среди учеников А. фон Глена – Г. Пятигорский (американец русского происхождения, один из крупнейших виолончелистов ХХ века); выдающиеся виолончелисты К. Вилкомирский и С. Ширинский; крупные музыканты Е. Белоусов, И. Пресс, К. МиньярБелоручев, М. Букиник, А. Любошиц и др.
Третьим выдающимся виолончелистом «старшего поколения» (границы веков) считают Анатолия Брандукова (1856 – 1930). Он занимался в Московской консерватории у Б. Космана и В. Фитценгагена по классу виолончели и у П.И. Чайковского по теории музыки (окончил курс с золотой медалью). Одним из первых в России Брандуков исполнил концерт Сен-Санса, после чего в течение длительного периода гастролировал за рубежом. В Париже он играл виолончельный концерт Сен-Санса под управлением автора; концертировал вместе с Ф. Листом, А. Рубинштейном, А. Есиповой и другими крупнейшими музыкантами мира.
А. А. Брандукову были свойственны импровизационная свобода исполнения, певучесть звука. Менее сильной была виртуозная сторона. Его очень ценил П.И. Чайковский, посвятивший ему Pezzo capricciozo. Ряд пьес посвятили ему С.В. Рахманинов и А. С.Аренский. Брандуков является автором виолончельного концерта, виолончельной сюиты, ряда транскрипций и других произведений.
С 1921 г. А. Брандуков работал в Московской консерватории, где у него занимались С. Ширинский, А. Георгиан, С. Броун и др. Он требовал от учеников темпераментной, масштабной, артистически яркой игры. А. Брандуков много показывал ученикам; владея фортепиано, аккомпанировал их исполнению.
Творческая деятельность Анатолия Брандукова имела большое значение для распространения традиций уже сложившейся русской виолончельной школы на Западе и проложила пути к дальнейшему синтезу русских и европейских традиций.
Таким образом, к началу ХХ в. Россия обладала не только сложившейся системой профессионального музыкального образования, включавшей, помимо консерваторий, также ряд постепенно возникших музыкальных училищ и школ, но и высокоразвитыми исполнительскими школами по основным направлениям музыкального искусства. Вторая половина ХIХ в. сыграла выдающуюся роль в этом процессе. В этот период было переосмыслено и развито все лучшее, что несли в себе российские традиции фольклорного, канонического и светского музыкального образования, русская композиторская школа, а также синтезированы российские традиции с высшими достижениями зарубежной музыкальной педагогики и исполнительства.

Комментирование и размещение ссылок запрещено.