Ключи от целого мира

.

Весь мир — театр. Наряду с русскими экстравертами и немецкими интровертами были и апологеты других течений, вносившие собственную скромную лепту в мировую музыкальную копилку. Музыкальным гурманам предлагалось отведать немного польского щегольства или британской непритязательности, французского шарма, итальянской утонченности или, скажем, американской непосредственности.
Если главному польскому композитору Фредерику Шопену был присущ меланхоличный нрав, то в бесчисленных маленьких городках у берегов Балтийского моря царил совсем иной дух, балаганно-фольклорный, и он же слышался в музыке бродячих ансамблей — например, клезмер-трупп, мигрировавших по территории Польши, Украины, Литвы, России и добиравшихся даже до Америки. Эти ансамбли заимствовали элементы европейской и ближневосточной традиций, церковной и светской музыки, древних ритуальных песен и современной импровизационной музыки и сочетали их, получался веселый мультикультурный праздник. Подобная сырая, народная витальность порой проникала и в творчество польских академических музыкантов.
Как и польский язык, многое заимствовавший в разное время из чешского, украинского, турецкого, венгерского, немецкого, итальянского и латыни, местная фортепианная школа была подвержена большому количеству внешних влияний. Многие музыканты, такие как пианист и композитор Леопольд Годовский (1870—1938), рано покидали родину и уезжали учиться и работать в другие страны. В итоге врожденные, национальные и благоприобретенные за границей черты в их творчестве причудливым образом монтировались. У Годовского это была, с одной стороны, сугубо польская вспыльчивость, а с другой — немецкая педантичная точность, и все это умножалось на невероятный уровень сугубо технического мастерства. Генрих Нейгауз, легендарный преподаватель Московской консерватории, был его учеником и вспоминал, что «было восхитительно смотреть на [его] очень небольшие, как бы выточенные из мрамора, удивительно красивые руки (как бывает красивой хорошая скаковая лошадь или тело великолепного физкультурника) и наблюдать, с какой „простотой“, легкостью, гибкостью, логикой и, я бы сказал, „мудростью“ они выполняли сверхакробатические задачи».
Дань отечеству Годовский отдал, превратив музыку главного польского композитора всех времен в нечто совершенно иное — в его «53 транскрипциях этюдов Шопена» и без того коварные, трудные для исполнения шопеновские оригиналы усложнены буквально до невозможности. Апогей метода Годовского — сведение воедино двух отдельных этюдов так, чтобы их можно было исполнять одновременно: один правой рукой, а другой — левой. Лишь немногие пианисты могут легко преодолеть препятствия, которые рассыпает в своих произведениях Годовский, но сам он не видел в этом особенного подвига — в конце концов, в юности он мечтал учиться у Листа. Музыковед Джеймс Ханекер назвал его «наваждением; Шопеном от контрапункта; наполовину польским композитором, наполовину немецким кантором — в общем, истинным чародеем».
Американец с польскими корнями Артур Рубинштейн (1887—1982) признавался: «Мне потребуется пятьсот лет, чтобы научиться играть как Годовский». А Рубинштейн ведь и сам был не лыком шит. Бонвиван, любитель выдержанного вина, дорогих сигар и красивых женщин, он многими воспринимался как инь по отношению к яну — Владимиру Горовицу. Нервный, буйный Горовиц метал громы и молнии — Рубинштейн, более «немецкий» по натуре музыкант, скорее был сродни легкому летнему бризу. Поклонники каждого из них именно своего кумира считали лучшим пианистом эпохи.

Аудиторию на выступлениях Рубинштейн буквально наполнял теплотой — его дочь Алина как-то раз даже сказала, что, когда хочет почувствовать отцовскую любовь, просто приходит на его концерт. На протяжении своей долгой карьеры он превратился из молодого, не очень уверенного в себе пианиста в опытного мастера, подходившего к репертуару с достоинством, серьезностью и удивительной способностью заставить любое произведение звучать абсолютно естественно. Он фактически единолично изменил наше восприятие Шопена. В 1960 году в программной статье в New York Times Рубинштейн писал о том, что пора развеять укоренившийся миф о Шопене как о композиторе «приятном, но несколько изнеженном, который обмакивает свое перо в лунный свет, чтобы сочинять ноктюрны для сентиментальных юных дев». В исполнении Рубинштейна музыка Шопена зазвучала полнокровно и решительно: все еще весьма прочувствованно, но и с совершенно новой внутренней силой — другими словами, намного более «мужественно». Особенности творческого подхода пианиста очевидны даже по его фотографиям — склоненный над клавиатурой или даже просто приплясывающий на улицах родного города, он воплощает чистую, незамутненную радость и красоту жизни.
В рубинштейновской манере не было русской избыточности, скорее мягкое достоинство: эмоциональное разнообразие у него сочеталось с несколько немецкой по духу задумчивостью. Немудрено, что Рубинштейн стал образцом современного пианиста-романтика. Его звучание — мужественное, притягательное, волнующее, но не сентиментальное; его чувства и увлечения — открытая книга что на сцене, что за ее пределами. К тому же с ним было очень легко играть, а его камерный ансамбль со скрипачом Яшей Хейфецем и виолончелистом Григорием Пятигорским стал известен как «трио на миллион долларов». В путешествиях он близко сошелся с многими композиторами из Испании и Южной Америки, а с Мануэлем де Фальей и Эйтором Вилла-Лобосом они стали друзьями на всю жизнь.
Однако, пожалуй, самым ярким польско-американским виртуозом был Иосиф Гофман (1876—1957). Родился он в маленькой кабацкой деревушке Подгуже близ Кракова, в шесть лет дебютировал как пианист, а в одиннадцать уже концертировал в «Метрополитен Опера». Несмотря на нежный возраст, Нью-Йорк он поставил на уши уже тогда. «Солидные, уважаемые пианисты только что не плакали, у некоторых по-настоящему увлажнились глаза», — писала New York Times. С годами его игра стала еще более впечатляющей. Он выступал в Европе, Америке и России; в Санкт-Петербурге в 1913 году он дал невероятную серию из двадцати одного концерта, в процессе которой исполнил в общей сложности двести пятьдесят пять композиций.

Его манера была импульсивной, полной контрастов, порой сдержанных, а порой и ярких, разительных; градации звука варьировались от поистине вулканических извержений до тихого, приглушенного бормотания. Порой все эти контрасты он умудрялся использовать одновременно, ведя каждую тему в насыщенном полифоническом произведении так, как будто ее играет отдельный музыкант. Это была настоящая вершина фортепианного мастерства. Как писал Дэвид Дюбаль, «его непосредственность на самом деле была четко просчитанной». Тем не менее от филигранных пассажей, пестроты созвучий, уверенной ритмической стати и внезапных фортепианных шалостей неизменно захватывало дух. Многие коллеги считали Гофмана лучшим пианистом в истории. В зрелые годы Рахманинов говорил, что ему «по-прежнему нет равных — если, конечно, он не пьян и в хорошей форме». Пьянство было самой главной его проблемой.
Руки у Гофмана, как и у Годовского, были маленькие. Более того, он даже заказал себе специальное фортепиано с более узкими клавишами, чтобы иметь возможность брать широкие интервалы. Его ученики в Кертисовском институте музыки, не зная об этой особенности, садились за гофмановское фортепиано и постоянно попадали не в те ноты — в итоге они решили, что инструмент заколдован[81].
В отличие от своего учителя, яркого, длинноволосого романтика Антона Рубинштейна (который впервые услышал игру его семилетнего и пришел в полный восторг), Гофман не гнался за внешней эффектностью. Вместо этого он вел себя по-деловому, а фортепианные занятия сравнивал с тренировками теннисистов. Вдобавок к невероятным музыкальным талантам его отличал и острый, изобретательный ум: за свою жизнь Гофман зарегистрировал семьдесят патентов — в частности, на пневматические амортизаторы для автомобилей и самолетов, автоматическую щетку для протирки ветрового стекла (конструкция которой подозрительно напоминает музыкальный метроном), а также дом, который вращался вслед за солнцем. Его учеником в числе прочих был великолепный Шура Черкасский (1909—1995) — возможно, последний из великих романтиков фортепиано.

* * *
Свои фортепианные школы появлялись и в других уголках земного шара. Несгибаемые англичане — крепкие, немного прямолинейные, не терпящие показухи — играли на фортепиано чопорно и строго, в духе традиционного британского пятичасового чаепития. Лучшими среди них были утонченный сэр Клиффорд Курзон (1907—1982), учившийся у Ванды Ландовской и Артура Шнабеля; мужественная дама Майра Хесс (1980—1965) и феноменальный Соломон, урожденный Соломон Катнер (1902—1988).

Все они обладали выправкой и надежностью караульных у Букингемского дворца. А их тяготение к немецкой фортепианной традиции подкреплялось многочисленными книгами британского гуру фортепианной техники Тобайаса Маттея (1858—1945) — например, «Искусством туше во всем его разнообразии» (1903) или «Видимым и невидимым в фортепианной технике» (1932), — в которых автор предлагал методику облегчения физической нагрузки при игре на инструменте. Правда, результат этой методики некоторых наблюдателей оставляли равнодушными. Вирджил Томсон сказал о Майре Хесс, ученице Маттея: «Она не запоминается, как любовный роман; она всего лишь удовлетворительна, как хороший портной».
Тем не менее у Хесс были поклонники по обе стороны Атлантического океана, причем, несмотря на оценку Томсона, именно американцы относились к ее игре с наибольшим энтузиазмом. «В Англии публика как будто бы всякий раз надеется, что я буду хорошо играть, — говорила сама пианистка. — А в Америке слушатели уверены, что я буду хорошо играть». Так что, пусть в критике Томсона и было рациональное зерно, Майра Хесс вполне умела воодушевить аудиторию, особенно когда дело доходило до больших фортепианных концертов.
На основании совершенно разных, зачастую противоречащих друг другу характеристик ее игры друг Хесс, критик и дирижер Артур Мендель, сделал интересное наблюдение. Сравнив ее посредственные, по его мнению, записи и абсолютно иные воспоминания, которые у него остались от посещения ее концерта, Мендель сделал вывод, что живьем Майра Хесс обладала некой даже не исполнительской, а чисто человеческой харизмой, которая производила впечатление на слушателей в обход музыки как таковой. «Я думаю, что выступление для нее — это в первую очередь общение с аудиторией», — писал он. И у нее действительно был талант очаровывать залы. Согласно одному симпатичному апокрифу, как-то раз собеседник пианистки заметил, что в ее нотах то и дело попадаются карандашные пометки L. U., и спросил, как они расшифровываются. Выяснилось, что эти буквы означают look up («посмотри вверх»): в ключевые моменты той или иной композиции Хесс должна была не забыть возвести очи к небесам, чтобы казалось, что она находится во власти некого божественного вдохновения.
Во время Второй мировой войны Майра Хесс смогла поднять дух целой нации: когда из лондонской Национальной галереи вывезли все экспонаты, опасаясь немецких бомбежек, она устроила в ее залах целую серию концертов — на первый же взамен ожидаемых пятидесяти зрителей пришла тысяча. Эти концерты, продолжавшиеся на протяжении всех боевых действий, стали символом английского духа, который не могут сломить бедствия и невзгоды. В 1941 году благодарный король Георг VI присвоил ей титул Дамы-Командора ордена Британской империи. А с окончанием войны, когда произведения искусства вернулись на свои места и концерты прекратились, многие лондонцы высказывали по этому поводу сожаление.

* * *
Сдержанный, несколько замкнутый характер британской культурной жизни во многом повлиял на стиль местных пианистов, и подобным же образом игристые вина Парижа и гламурные модные показы Милана эхом отзывались в фортепианной музыке этих регионов. Задолго до того, как Фридрих Калькбреннер и Анри Герц познакомили французов с техникой «ласкания» клавиш (палец скользит от середины к краю клавиши с мягким нажатием) и так называемой jeu perlé — скоростным исполнением музыкального пассажа, при котором ноты рассыпаются подобно жемчужинам, — в местной исполнительской манере уже преобладала легкость, чувственность, мимолетность. Выдающаяся французская пианистка Маргерит Лонг (1874—1966) описывала это звучание как «тонкое, прозрачное и четкое» и замечала, что «изящество» здесь ценится значительно выше, чем «мощь».
Впрочем, самый знаменитый французский пианист Альфред Корто (1877—1962) парадоксальным образом не вполне вписывается в эту картину. Его гладкая техника, выпестованная в парижской консерватории под руководством ученика Шопена Эмиля Декомба, была вполне типична для Франции. Однако любовь к музыке Вагнера в конечном счете привела Корто в Байройт, где он стал хормейстером и дирижер-ассистентом. Вернувшись на родину в 1902 году, тридцатидвухлетний Корто дирижировал парижской премьерой вагнеровской «Гибели богов».
Таким образом, внешняя красота, свойственная французской школе, в его случае произрастала на вагнеровской почве: в результате сложился стиль, сочетавший прозрачность и изящество, о которых упоминала Маргерит Лонг, с богатой эмоциональностью и драматизмом. Как говорил видный американский пианист Мюррей Перайя (р. 1947), Корто «следовал собственной эмоциональной логике… Он свободно варьировал темп, если чувствовал, что контекст к этому располагает: ускорялся в особо драматичные моменты и замедлялся, когда хотел подчеркнуть кульминацию какой-либо мысли». Это было достаточно необычно, но весьма убедительно.
Сам Перайя прошел школу «Мальборо» и поначалу тяготел к немецкой аналитической и камерной традиции — на своих первых записях он дирижировал и играл на фортепиано Моцарта. Тем не менее он стал горячим поклонником Корто, чье смешение стилей во многом напоминало его собственный извилистый творческий путь. В 1980-е наставником Перайи стал Владимир Горовиц, и молодой пианист привнес в свое исполнение больше риска и драматизма, что еще сильнее сблизило его с Корто; плюс вскоре выяснилось, что у Корто одно время обучался и сам Горовиц. «Он рассказывал, что, когда уезжал из России, его учитель Феликс Блюменталь порекомендовал Корто как единственного человека, с которым ему имеет смысл поработать, — вспоминал Перайя. — И действительно, он разучил вместе с Корто все бетховеновские сонаты, хотя тот был не очень-то к нему расположен. Неудивительно — наверняка он был отчасти антисемитом. По крайней мере, во время войны он вел себя весьма сомнительно».

* * *
Итальянские пианисты, в отличие от Корто, не были слишком очарованы ни Вагнером, ни вообще соображениями поверхностного блеска. Их игра — гладкая, уверенная, без сучка без задоринки, надежная как швейцарские часы; исторически сложилось, что в ее основе лежит ровное, певучее звучание. Манера лучших итальянских пианистов отличается лиризмом и утонченностью, каждая нота у них на своем месте; в некотором роде это сродни послевоенной итальянской архитектуре, такой как римский вокзал Термини или миланская башня Веласка, образцы дизайнерской ясности и тщательного внимания к деталям.
Артуро Бенедетти Микеланджели (1920—1995), возможно, самый выдающийся итальянский пианист XX века, по словам Гарольда Шонберга, «мог сыграть фальшивую ноту или сбиться при исполнении пассажа не скорее, чем пуля сойдет со своей траектории после того, как она была выпущена». Но и он не был лишен и эмоциональности: Корто называл Микеланджели «новым Листом», и, когда тот играл Бетховена, порой казалось, что ему ворожит сам дьявол. Но наиболее поразительна в его игре была поистине хирургическая точность, которую он смог передать по наследству и некоторым своим ученикам, например видному пианисту Маурицио Поллини (р. 1942). Вообще же итальянские музыканты, особенно нынешнего поколения, даже современные произведения играют с широтой и певучестью оперной арии — с протяжными, медленно затихающими фразами.

* * *
Молодые американские пианисты не упустили возможности поучиться у представителей всех вышеупомянутых национальных школ: среди них были Корто, Рубинштейн, Гофман, Серкин и целое созвездие русских педагогов. То, что им нравилось, они переняли; то, что не нравилось, отринули, а все внешние влияния в конечном счете конвертировали в собственный дерзкий, уверенный фортепианный стиль, отличающийся особой, с рождения присущей американским музыкантам склонностью к импровизации.
Леон Флейшер (р. 1928), ученик Артура Шнабеля, был одним из лидеров молодой американской фортепианной школы. В шестнадцать лет он дебютировал в «Карнеги-холле» с оркестром Нью-Йоркской филармонии под управлением дирижера Пьера Монте, который назвал Флейшера «пианистической находкой века». На протяжении 1950-х и начала 1960-х он оправдывал все, даже самые большие надежды, однако затем, в возрасте тридцати шести лет, два пальца его правой руки внезапно принялись самопроизвольно поджиматься к ладони.
В те времена никто не мог понять, что происходит, хотя впоследствии Флейшеру был поставлен официальный диагноз: фокальная дистония. «Я бегал от одного врача к другому, — вспоминал музыкант. — Пробовал все, от ароматерапии до буддистских медитаций, — ничто не помогало… Увы, эта болезнь порой поражает людей, чья деятельность связана с мышечной активностью: у хирургов страдают руки, у музыкантов-духовиков — губы, у певцов — голосовые связки». Пианисту пришлось перейти к исполнению произведений, написанных только для левой руки, — в свое время много таковых создал композитор Пауль Витгенштейн, потерявший правую руку на фронтах Первой мировой. Кроме того, Флейшер стал дирижером и преподавателем музыки.
Среди его учеников были феноменально успешный Андре Уоттс (р. 1946), дебютировавший в подростковом возрасте с оркестром под управлением Леонарда Бернстайна, и русско-израильско-американский пианист Ефим Бронфман (р. 1958), которого Филип Рот в своем «Людском клейме» называл «бронтозавром Бронфманом» и «мистером фортиссимо». Несмотря на то что Флейшер и Бронфман играли в разной манере, реакция публики на их выступления была примерно одинаковой. Вот как Рот описывал бронфмановский концерт: «[Бронфман] выходит и начинает играть Прокофьева в таком темпе и с таким мощным задором, что все мои болезненные мысли летят с ринга кувырком. Он зримо массивен всюду, включая торс и плечи, — могучая природная сила под камуфлирующей фуфайкой, человек, явившийся сюда прямо из цирка, где выступает в качестве силача; фортепиано для такого Гаргантюа — это просто смешно, это раз плюнуть. Ефим Бронфман похож не на того, кто собирается играть на рояле, а на того, кто должен его двигать. Я никогда раньше не видел такой атаки на инструмент. Когда этот небритый еврей из России кончил играть, создалось впечатление, что рояль теперь можно выбросить. Бронфман подминает его под себя. Не дает ему утаить ничего. Все, что там внутри есть, должно лапки кверху выйти наружу. И когда это произошло, когда все вплоть до последнего содрогания извлечено на свет Божий, он встает и уходит, оставляя позади себя общее наше спасение. Весело махнув на прощание рукой, он скрылся из виду, и, хотя он забрал с собой весь свой Прометеев огонь, наши собственные жизни вдруг кажутся негасимыми. Никто не умирает, никто — пока Бронфману есть что сказать на эту тему!»[82]
Флейшеровские молниеносные озарения стали притчей во языцех. Писательница Энн Миджетт, помогавшая музыканту в сочинении его автобиографии («Мои девять жизней», 2010), вспоминала, какой совет тот дал Бронфману насчет верного подхода к творчеству Рахманинова. При исполнении Рахманинова, говорил Флейшер, звук должен «оставаться холодным — таким холодным, что он уже практически горячий, как сухой лед. Только так можно найти истинный жар в этой музыке».
Подобные советы — лишь один из элементов флейшнеровской картины мира. «Играя ту или иную фразу, нужно думать не о поэзии или трагедии, которая в ней слышится, и вообще не о ее пафосе, — пишет он в своей книге. — Думать нужно о качестве звука, который вы производите; о том, как именно играть ритм, чтобы тот по-настоящему зазвучал; о том, как нажимать и отжимать педаль, чтобы, например, на мгновение впустить в музыку резонирующее эхо струн, а затем, с началом следующей темы и следующей мысли, обрубить его и начать все заново. Делайте так, и вы постепенно поймете, что внимательное изучение партитуры и тщательное знакомство со структурой произведения только добавят исполнению выразительности, а вовсе не наоборот. Таким образом вам удастся выразить именно то, что нужно».
В последнее время Флейшер смог вернуться к полноценной игре на фортепиано благодаря современным способам лечения, включающим, в частности, инъекции ботокса в поврежденную руку, которые предохраняют ее от самопроизвольных конвульсивных спазмов. Но, по странной иронии судьбы, еще один американский пианист, Гэри Граффман (р. 1928) в 1977 году тоже пострадал от болезни пальцев. «Думаю, это случилось, когда я играл Первый концерт Чайковского с Оркестром берлинской филармонии на совершенно новом и при этом полностью „убитом“ фортепиано, — рассказывал он. — Новые инструменты, как правило, звучат замечательно, но этот был исключением. Мне сказали, что на нем только что играл Рихтер и остался им доволен (потом выяснилось, что это не так). В любом случае искать замену было поздно. Поэтому в расстроенных чувствах — ну и просто чтобы добиться от него хоть мало-мальски нормального звука — я ударил по одной из клавиш безымянным пальцем с такой силой, что сустав просто выскочил. Вернувшись в Нью-Йорк, я пошел к врачу, который сообщил, что это типичная молоткообразная деформация, которая часто бывает у бейсболистов, — поболит и пройдет. Но у меня впереди было много концертов, поэтому, чтобы не растерять форму, я сел за фортепиано и стал придумывать новую аппликатуру для произведений, которые исполнял. При этом подсознательно я защищал безымянный палец от дальнейших повреждений, поэтому наловчился брать октавы большим и средним пальцем. После чего один из слушателей сказал: „Теперь я вижу, как вам удается достичь такого мощного звучания, — действительно есть смысл играть большим и средним пальцем!“ Так что это оказалось не такой уж плохой идеей, хотя было довольно больно».
Впрочем, у его жены Наоми обо всем этом имелось иное мнение — она вообще считала, что фортепиано делаются не для людей, а для горилл. Как бы там ни было, уроки, которые человечество извлекло из этих историй, позволили создать ряд образовательных программ и провести медицинские исследования, помогающие предотвратить подобные травмы.
Флейшер и Граффман были представителями поколения американских пианистов, карьера которых была прервана на взлете — травмами, слабым физическим или психологическим состоянием, ранней смертью. В этот список также можно добавить Уильяма Капелла (1922—1953), Юджина Истомина (1925—2003) и Уильяма Мэсселоса (1920—1992).

Техника игры на фортепиано
Техника игры на фортепиано всегда оставалась предметом споров, и до сих пор нет единого мнения на этот счет. Механические приспособления, призванные улучшить гибкость пальцев (одно из таких изуродовало руку Роберта Шумана), появлялись с начала XIX века, когда Иоганн Бернард Ложье придумал так называемую позиционную рамку, в которую начинающие пианисты засовывали руки до запястий. Она позволяла руке перемещаться по клавиатуре лишь горизонтально, сводя к минимуму все лишние движения и фиксируя «верное» положение запястий. Эту методику одобрял в том числе Фридрих Вик, отец Клары Шуман.
Идея о том, что фортепианные упражнения должны быть весьма болезненны, странным образом прижилась в XIX веке. В Германии изобрели специальные тиски для безымянного пальца, которые разрабатывали сустав таким образом, что он становился не менее гибким, чем остальные. В Америке популярность приобрел «помощник пальцев» Аткинса — приспособление, в котором каждый палец вставляется в специальное кольцо, соединенное с основанием тугими пружинками, таким образом, для каждого нажатия требуется значительно большее усилие.

В погоне за сверхчеловеческими пианистическими возможностями редактор журнала The Etude даже посоветовал читателям ложиться под нож хирурга и отсекать ткань, связывающую пальцы друг с другом. Более естественные методы, например те, которые предлагал Тобиас Маттей, подчеркивали важность правильной постановки рук. Впрочем, как объяснял джуллиардский преподаватель Мартин Канин, «существует множество подходов, и у каждого найдутся сторонники. Во что ты веришь — то и сработает». Канин учился у одного из последователей гуру фортепианной техники Деметриуса Константина Дуниса (1886—1954) и рассказывал, что тот «заставлял меня играть упражнения сидя на полу». Сам преподаватель эту методику не рекомендует.

Современные адепты естественной координации движений при игре на фортепиано — это, в частности, Дороти Таубман и ее ученица Эдна Голандски, чьи приверженцы неизменно рапортуют о чудесных результатах. Таубман даже говорила, что сможет решить проблемы Флейшера или Граффмана, если те поступят к ней в обучение, согласятся отбросить весь известный им репертуар и начать все с нуля. Однако для любого из них известный репертуар — это, в сущности, все шедевры западной фортепианной традиции; неудивительно, что оба отказались.
Некоторые изобретатели в попытках облегчить исполнителям игру на инструменте экспериментировали с самой фортепианной клавиатурой. К примеру, так называемая клавиатура Янко, предложенная в 1882 году венгерским инженером Паулем фон Янко, состояла из двухсот шестидесяти четырех клавиш заместо привычных восьмидесяти восьми, причем расположены они были по отношению друг к другу таким образом, что все аккорды и созвучия оказывались симметричными, а необходимость широко расставлять руки и пальцы практически отпадала. Ференц Лист предсказывал, что «через полвека эта клавиатура окончательно вытеснит традиционную», но ошибался.
В последнее время все чаще стали обращать внимание и на психологические трудности, с которыми сталкиваются музыканты. Исследования показали, что продолжительность жизни у представителей этой профессии в среднем меньше, чем у основной массы населения; кроме того, многие из них страдают от страха перед выходом на сцену. Тяжелую участь пианистов-вундеркиндов описала в нашумевшей автобиографии «Запретное детство» Руфь Сленжинска (р. 1925); ее рассказ — предостережение родителям, уверенным в гениальности своих детей и всеми силами заставляющим их делать карьеру. А для тех, кто дает юным, эмоционально недостаточно развитым виртуозам исполнять глубочайшие произведения фортепианной музыки, следует заметить, что английское слово prodigy, которым описывают необычайно одаренных детей, происходит от латинского prodigium — то есть «чудовище», «монстр», а вовсе не «художник» или «творец».

Но жизнь продолжалась. В 1950-е в США появилось новое поколение пианистов, возглавляемое простым парнем из Восточного Техаса, которому суждено было изменить ход истории. Учительница фортепиано в маленьком городке, Рильдия Би Клиберн, хотела, чтобы ее сын Харви Лаван (Ван) Клиберн-мл. (1934—2013) учился у легендарной Ольги Самарофф (урожденной Люси Хикенлупер). Но, прежде чем юноша успел приехать в Джуллиардскую школу, Самарофф умерла, и ему пришлось брать уроки у другой преподавательницы, Розины Левиной. Выяснилось, что они идеально подходили друг другу. «Его игра затрагивала в ее душе какие-то потаенные русские струны, — вспоминала одноклассница Вана Клиберна Жанин Доуис. — Для Розины Ван всегда был на первом месте, а мы все хоть и ненамного, но отставали».
В чем была уникальность игры Клиберна? Во-первых, в том, что один из его техасских покровителей называл «звуком распускающейся магнолии» — Клиберн играл с теплотой и настоящим чувством, словно прямо из-за фортепиано посылал слушателям валентинку. А во-вторых, конечно же, в его фразировке.
У китайцев есть устойчивое выражение, обозначающее изящное, грациозное и очень тонко выверенное движение, — они говорят, что человек «вытягивает из кокона шелковую нить». Темы Клиберна были невероятно эластичны — словно натянутые на тончайшую нить, они мягко качались из стороны в сторону, ни разу ее не разорвав. Строя любую фразу, он и впрямь вытягивал шелковые мелодии из бесконечного кокона. «Он был гением от природы, — объясняла Доуис. — Все получалось у него абсолютно естественно, ему не приходилось задумываться о том, он делает. Ему ничего не стоило, например, воздеть руки вверх и опустить их на клавиатуру с высоты двух футов, при этом мягко взяв все нужные ноты. [Наш одноклассник] Джон Браунинг ревновал к этой естественности — у него была неплохая техника, но над ней все время приходилось работать. А у Вана все было по-другому: он принадлежал тому же миру, что птицы, пчелы, деревья и сам воздух».

В 1958 году, когда вся Америка была в панике по поводу запуска первого советского спутника, Клиберн участвовал в первом фортепианном конкурсе имени Чайковского в Москве. На родине его карьера, несмотря на ряд локальных успехов, скорее буксовала. Однако московское жюри было поражено. Святослав Рихтер, которому предстояло оценивать соискателей по шкале от 1 до 10, поставил высшие баллы лишь нескольким участникам, включая Клиберна, а всем остальным претендентам — рекордно низкие; американца он провозгласил гением. Эмиль Гилельс в слезах сорвался с места и расцеловал музыканта. Композитор Арам Хачатурян сказал, что Клиберн играл «лучше Рахманинова». Прежде чем вручить первый приз иностранцу, пришлось проконсультироваться с генсеком Никитой Хрущевым, но и он не смог отказать.

Дома Клиберна встречали толпы поклонников и килограммы конфетти. «Он похож на Горовица, Либераче и Пресли в одном флаконе», — писал Time. На Западе успех Клиберна считали не только творческой, но и политической победой, и он собирал аншлаги на стадионах, исполняя свой коронный номер — Первый концерт Чайковского. Однако не прошло и нескольких лет, как критики стали жаловаться на однообразие репертуара и на то, что «огонь», с которым он играл на первых порах, выгорел. Спустя всего год после московского триумфа Пол Генри Ланг писал, что Клиберн кажется «затравленным и измотанным публикой и продюсерами».
Подобно бабушке Оги Марча из романа Сола Беллоу, пианист всегда был «тонким и изящным, как скрипичная струна»[83]. А в эти дни он еще заметнее терял вес и чувствовал себя истощенным — как от давления публики, так и от борьбы с внутренними демонами. Свою победу в Москве пианист с самого начала прозорливо называл «не столько успехом, сколько сенсацией», и теперь сенсация начинала блекнуть. Тем не менее еще некоторое время звездный статус Клиберна продолжал привлекать публику. В 1962 году пианист выступал на Всемирной ярмарке в Нью-Йорке одновременно со Стравинским — на Клиберне случился аншлаг, а Стравинский дирижировал «Жар-птицей» для полупустого зала.
И все же карьера Клиберна неуклонно катилась под гору. В конце концов пианист замолчал на долгие одиннадцать лет, лишь изредка соглашаясь на спорадические концерты. Тем временем в Форт-Уэрте, штат Техас, его именем назвали фортепианный конкурс — он проводится раз в четыре года с 1962-го и до наших дней.

* * *
Конкурсы имени Чайковского и имени Клиберна не были первыми в своем роде, однако они появились задолго до того, как эта поляна стала густонаселенной. В последующие десятилетия подобные соревнования размножались быстрее, чем кролики Фибоначчи: в 1945-м их во всем мире было всего пять, в 1990-м общее число оценивалось в 114, а сейчас фортепианных конкурсов более 750.
При этом многие выдающиеся музыканты, например Владимир Горовиц, Рудольф Серкин, Гленн Гульд или Байрон Дженис, никогда не принимали в них участия. Кроме того, ранние конкурсы, такие как давно уже не проводящийся Левентриттовский, названный в память адвоката Эдгара М. Левентритта, отличались камерной, простосердечной атмосферой, немыслимой на современных соревнованиях. «Его устраивали лишь тогда, когда Рудольф Серкин и дирижер Джордж Шелл могли гарантировать свое присутствие, — вспоминал Гэри Граффман. Только после этого звали других дирижеров, а также пианистов и мощного антрепренера Артура Джадсона. В финал допускали лишь тех музыкантов, которые действительно претендовали на победу. А членам жюри разрешалось делиться друг с другом впечатлениями. В наши дни на большинстве конкурсов это запрещено, хотя это было по-своему здорово. Помню, как мне позвонил Серкин и сказал, что Бетховен у Вана Клиберна абсолютно не получился, но в целом играет он здорово и я должен обязательно его послушать. А сейчас судьи наверняка отняли бы у него балл-другой за плохое исполнение того или иного композитора. Плюс победители конкурса имени Левентритта мгновенно получали концертные ангажементы прямо от членов жюри — таким образом, их карьера в одночасье получала мощный толчок».
Тогда все вообще было проще. Сейчас основные конкурсы — клиберновский или шопеновский, имени королевы Елизаветы, Джины Бахауэр или Эстер Хоненс, в Лидсе или в Монреале — напоминают крупномасштабные спортивные события. Кроме того, возникла и еще одна тенденция: некоторые победители, например Александр Гиндин, выигравший главные призы на конкурсах Чайковского, королевы Елизаветы, Международном конкурсе в Кливленде и Международном конкурсе в бразильской Санта-Катарине, подают заявку на участие в следующем соревновании, как только денежное вознаграждение и волна концертных ангажементов, которые принес предыдущий триумф, начинают сходить на нет. Таким образом, из конкурсов фактически складывается вся их карьера.
Обойти эту тенденцию попробовали учредители премии Гилмора, организаторы международного фортепианного фестиваля в Каламазу, Мичиган. Изначально проект позиционировался как своего рода «конкурс без конкурса»; каждые четыре года передвижное жюри выбирало победителя среди пианистов, которые вообще были не в курсе, что участвуют в соревновании. Критики отнеслись к идее благосклонно, однако вскоре выяснилось, что у нее есть и обратная сторона. Организаторы заявляли о своих намерениях отыскать в США юные таланты, достойные громкой карьеры, но оказалось, что многие малоизвестные одаренные музыканты вовсе не мечтают о громких карьерах, они вполне удовлетворены текущим состоянием дел и не желают превращаться в постоянно концертирующих артистов. Более того, как минимум в одном случае признание со стороны гилморовского жюри в конечном счете даже навредило. Поэтому принцип был изменен, и теперь награды разыгрывают среди пианистов, уже имеющих какую-никакую репутацию на концертной сцене.
Что касается конкурсов среди талантливых любителей — то есть людей иных профессий, достигших высокого уровня игры на фортепиано, — то первый подобный конкурс был организован в Париже в 1989 году. Затем они возникли в Бостоне, Вашингтоне, Форт-Уэрте и других городах. Вскоре эти соревнования пали жертвой тех же проблем, от которых страдали более крупные, профессиональные собратья, — одни и те же участники кочевали из одного конкурса в другой, словно в результате инбридинга. Уровень исполнения сильно различался, а результаты зачастую вызывали споры.
Впрочем, споры всегда были неотъемлемой частью любых фортепианных конкурсов, иначе на них никто бы не обращал внимания. Когда Иво Погорелич (р. 1958) уступил на шопеновском конкурсе в Варшаве в 1980 году, значительная часть аудитории — особенно молодые дамы, восторгавшиеся его облегающими кожаными штанами, — пришла в ярость. Более того, в сердцах в отставку подала и одна из судей, аргентинская пианистка Марта Аргерих (позже ей пришлось извиниться за это проявление импульсивного южного темперамента). Молодой же пианист благодаря заварухе мгновенно обрел славу и контракт со звукозаписывающим лейблом. А совсем недавно президент конкурса имени Гезы Анды в Цюрихе публично дезавуировал решение жюри, посчитав, что его члены слишком расположены к пианистам, играющим громко, быстро и без должной глубины. Что до конкурса имени Чайковского, то его обвиняли в коррупции на протяжении десятилетий; в итоге в 2010-м организаторы наняли бывшего президента фонда Вана Клиберна Ричарда Родзинского, чтобы тот вернул соревнованию его былой престиж.
Несмотря на все недостатки, фортепианные конкурсы давали музыкантам возможность быть услышанными, и альтернативы, по сути дела, не существовало. Тем не менее до сих пор встречаются истинные солдаты удачи вроде Жизель Бродски, руководительницы Международного фортепианного фестиваля в Майами, которая обладает удивительной способностью отыскивать молодые таланты до того, как они займут высокие места на международных соревнованиях. Среди ее открытий такие музыканты, как Петр Андершевский (р. 1969), Ингрид Флитер (р. 1973), которая впоследствии выиграла премию Гилмора, а также замечательная пианистка и непревзойденный импровизатор Габриэла Монтеро (р. 1970).

* * *
В 1958-м году, когда сама идея международного фортепианного конкурса еще казалась свежей, эффект от выступления Вана Клиберна в Москве был огромен. Его победа означала разрядку (по крайней мере культурную) в отношениях СССР и США — именно тогда две страны впервые опробовали практику культурного обмена. В 1960-м Рихтер съездил за океан, а Америка в ответ прислала темпераментного виртуоза Байрона Джениса (р. 1928), ученика Владимира Горовица.
Дженис вспоминал, что выходил на сцену Большого зала консерватории со смешанными чувствами — два обстоятельства, как казалось, были против него. Во-первых, американский пилот Фрэнсис Гэри Пауэрс незадолго до этого был уничтожен, когда пролетал на шпионском самолете U-2 над терриТоРией СССР. А во-вторых, сердца москвичей все еще были покорены Клиберном — любой, кто выходил ему на замену, был обречен. И действительно, уходя со сцены в первый раз, он слышал крики «Ю ту» и «Кли-берн, Кли-берн!». Но «после перерыва я почувствовал, что завоевываю их», — вспоминал он. К концу выступления публика была в слезах. «И мне подумалось, что в этом не было никакой магии, — рассказывал пианист. — Когда я появился на сцене в первый раз, я был для них врагом. А теперь они видели, что я обычный человек, который к тому же может удовлетворить их весьма серьезные музыкальные запросы».
В каком-то смысле триумф Клиберна был высшей точкой в истории академических пианистов-виртуозов. Обстоятельства, в которых он получил международную известность, были уникальны — вряд ли подобное когда-нибудь повторится. В то же время, как раз когда карьера Клиберна выходила на пик, в музыкальном мире постепенно (и поначалу незаметно) происходил важнейший тектонический сдвиг. Его инициировал музыкант, чей радикально новый подход по-прежнему эхом отзывается в современной фортепианной музыке. Не будет преувеличением сказать, что канадский пианист Гленн Гульд возвестил наступление новой эпохи.

Комментирование и размещение ссылок запрещено.

Обсуждение закрыто.