Генрих Густавович Нейгауз

.

К величайшим достижениям мировой фортепианной педагогики принадлежит школа Генриха Густавовича Нейгауза (1888–1964), давшая несколько поколений выдающихся музыкантов – пианистов и педагогов. Ученики Г.Г. Нейгауза и их ученики составляют и поныне цвет отечественного и мирового фортепианного искусства и продолжают традиции учителя практически во всех крупных музыкальных учебных заведениях в России и за рубежом.


К педагогическому опыту Г.Г. Нейгауза так или иначе обращались и обращаются почти все исследователи, работающие в области профессионального музыкального образования, а также искусствоведения, соприкасающегося с фортепианной педагогикой. Деятельность Нейгауза была столь многосторонней, его эрудиция столь масштабной, а форма выражения своих эстетических и педагогических взглядов столь блистательной, что исследователи, педагоги, критики часто обращаются к той или иной мысли Нейгауза, цитируют то или иное положение из его педагогических взглядов, анализируют или приводят в пример различные аспекты его педагогической работы.
Помимо работ искусствоведческой направленности, посвященных Г.Г. Нейгаузу (В.Ю. Дельсон, Г.М. Коган, Я.И. Мильштейн, Д.А. Рабинович, Г.М. Цыпин, С.М.Хентова и др.), рядом ученых осуществлены масштабные исследования педагогической деятельности Г.Г. Нейгауза как основного объекта изучения. Прежде всего, это труды учеников Г.Г. Нейгауза – Т.А. Хлудовой и Б.Л. Кременштейн. Особую ценность этих работ составляет то, что все факты, приводящиеся в них, получены «из первых рук».
Все исследователи справедливо сходятся в том, что на педагогическую деятельность Г.Г. Нейгауза сильнейшее влияние оказывали особенности его личности, его исполнительский облик, а также биография: и то, что он происходил из музыкальной семьи НейгаузовШимановских-Блуменфельдов; и то, что в юности несколько лет провел в Европе, впитывая самые разнообразные эстетические впечатления и обогащая свою эрудицию; и то, что учился у известнейших музыкантов из разных стран – К.Г. Барта (Германия), Л. Годовского (Польша), Ф.М. Блуменфельда (Россия).
Многообразие художественных впечатлений, полученных Нейгаузом в юности, способствовало формированию необычайно разностороннего интеллекта, что в первую очередь являлось характерной чертой музыканта и педагога. Он не был пианистом-виртуозом в общепринятом смысле этого слова. Его исполнение отличали тонкость, глубина и естественность выражения чувств, стройность мысли. Однако природа не наградила Нейгауза «удобными» для пианиста руками, что всегда приносило ему много огорчений. Внутреннее содержание музыканта было намного шире, глубже, интереснее, чем он мог выразить в исполнении.
Это побуждало Нейгауза постоянно подвергать анализу процесс технического освоения произведения и, как это ни парадоксально, в дальнейшем являлось одним из факторов его педагогического успеха. То, что в технике ему давалось с трудом, было им проанализировано и систематизировано с педагогической точки зрения.
Все, кто слушал исполнение Г.Г. Нейгауза, отмечали, что это был музыкант совершенно особого типа; в его исполнении технические моменты отступали на второй план перед силой внутреннего переживания, и именно по силе артистического воздействия он оставлял за собой других пианистов. Из современных ему музыкантов особая внутренняя близость связывала Г.Г. Нейгауза с великим пианистом импульсивно-романтического склада – В.В. Софроницким.
И все же, несмотря на то, что Г.Г. Нейгауз уже в 1920-е гг. вошел в число наиболее почитаемых артистов, его подлинным призванием стала педагогика. Большую часть своей жизни Г.Г. Нейгауз являлся профессором Московской консерватории (до этого он преподавал в Киеве и Тифлисе).
Музыкант и педагог в Нейгаузе были неразделимы; все обаяние своего исполнительского таланта, колоссальную эрудицию, мастерство и опыт он отдавал ученикам. Для того чтобы оценить значение педагогической деятельности Г.Г. Нейгауза, достаточно назвать имена его учеников – крупнейших пианистов ХХ в. Э. Гилельса и С. Рихтера. Учеником Г.Г. Нейгауза был его сын Станислав – один из наиболее тонких и самобытных пианистов своего времени; в разное время по классу Г.Г. Нейгауза окончили Московскую консерваторию такие крупные музыканты, как Я. Зак, Т. Гутман, Э. Гроссман, Б. Маранц, С. Бендицкий, А. Ведерников, Е. Малинин, Л. Наумов, В. Горностаева, А. Наседкин, В. Крайнев.
При анализе содержания педагогической деятельности Г.Г. Нейгауза, а также попытках определить составляющие того успеха, который сопровождал эту деятельность, прежде всего необходимо отметить, что он являлся педагогом в той же мере, в какой и музыкантом. Если вернуться к проблеме существования и развития фортепианных школ, затронутой М.Н. Курбатовым и развитой Л.В. Николаевым, то не вызывает сомнений знание и умение Нейгауза передавать свое мастерство (в широком смысле), его владение не только тем, что он должен дать ученикам, но и как это сделать.
Одной из причин медленного и неполного обобщения и распространения передового педагогического опыта в области обучения исполнительскому искусству является неумение и нежелание большинства крупных музыкантов фиксировать свой опыт в виде научного труда. Это можно объяснить тем, что согласно теории функциональной асимметрии мозга музыканты имеют преимущественно правополушарное мышление (В.В. Медушевский) и соответственно предпочитают эмоционально-образную форму выражения мыслей конструктивно-логической.
Следствием этого, как правило, является то, что музыканты-исполнители, имеющие богатый опыт собственного исполнения и даже (что свойственно не всем исполнителям) умеющие найти интуитивные подходы к передаче этого опыта ученикам, не фиксируют его в научной форме; те же ученые, которые способны в научной форме осветить проблемы, связанные с обучением исполнительскому искусству, сами выдающимися исполнителями не являются и соответствующим опытом не обладают.
Так, Г.Г. Нейгауз заочно полемизировал с авторами масштабных фортепианно-методических трудов – Э. Бахом, Й. Гатом и другими, которые анализировали фортепианно-педагогический процесс, расчленяя его на составляющие и теряя при этом суть искусства, обучение которому они предполагают. «Труд Иозефа Гата “Фортепианная техника” – хорошая, исчерпывающая книга, но приносят ли изучающему ее реальную помощь бесконечные киноснимки, фотографии рук разных пианистов и т.д. и т.д.? Несмотря на мое принципиальное уважение к такому труду, результату похвального долготерпения, я все-таки не мог прочесть ее целиком, духу не хватило. Причина та, что я никогда не мог понять, как можно технику фортепианной игры совершенно отделять от самого искусства, т.е. музыки, и писать о ней специальный труд», – писал он в предисловии ко второму изданию своей книги «Об искусстве фортепианной игры» [40. С. 10]. Или там же: «…правы, вероятно, и те критики, которые упрекают меня в том, что я временами только “скольжу по поверхности”… Но я считал, что лучше быть слишком кратким, чем слишком велеречивым. Неужели я должен писать обязательно, как Эрвин Бах?» Здесь явная ирония Г.Г. Нейгауза вызвана, безусловно, не столько объемом книг, о которых он упоминает как о «результате похвального долготерпения», но именно тем, что в них при анализе составляющих фортепианной игры теряется содержание музыки – что неудивительно, если учесть, что данные авторы не были заметными исполнителями.
Это противоречие, существующее в области педагогики исполнительства, было блестяще разрешено самим Г.Г. Нейгаузом. Его книга «Об искусстве фортепианной игры», ставшая настольной не только для пианистов, но и для всех серьезных музыкантов-педагогов – явление во многом уникальное. С одной стороны, это научно-методический труд, в котором исследован широкий спектр педагогических и фортепианно-методических проблем. С другой стороны, ей присущи свойства художественного произведения – великолепный стиль изложения, литературный язык, множество афористических высказываний и т.д.
Этой книге свойственно то, что В.В. Медушевский назвал «чудовищным смысловым сжатием мира и культуры» [35.С.166], имея в виду специфическую способность правополушарного мышления. В книге Г.Г. Нейгауза заложена колоссальная информация, значительно большая, чем та, которая может содержаться в научном труде такого объема. Особенность, которую некоторые современники Нейгауза называли «скольжением по поверхности» (видимо, чувствуя необычность этой книги, но будучи не в силах сразу определить, в чем именно она содержится), сейчас, десятилетия спустя, представляется поистине неисчерпаемой сокровищницей глубоких мыслей об искусстве и педагогике искусства, которые выдающийся музыкант-педагог буквально «разбрасывал», порой мимоходом.
Эта же особенность – сочетание научного и художественного мышления – свойственна и всей педагогической деятельности Г.Г. Нейгауза. Этим можно отчасти объяснить ее феноменальные результаты. Полное научное объяснение вряд ли будет когда-либо возможно, поскольку вся деятельность Г.Г. Нейгауза, в том числе педагогическая, представляет собой талантливое творчество, подчиненное не только закономерностям научного творчества, но и трудно поддающимся исследованию закономерностям художественного.
Основополагающим художественным и педагогическим принципом Г.Г. Нейгауза, как и других выдающихся педагогов-пианистов, являлся приоритет содержания изучаемого произведения над техническими средствами его воплощения. «Для того чтобы говорить и иметь право быть выслушанным, надо не только уметь говорить, но прежде всего иметь что сказать», – писал он [40. С. 16]. Говоря о приоритете содержания, Г.Г. Нейгауз всегда подчеркивал сложную диалектику в соотношении содержания и средств исполнения, напоминая о том, что наряду с переоценкой техники существует и «…заблуждение, правда, значительно более редкое у инструменталистов и состоящее в недооценке трудности и огромности задачи полного овладения инструментом в угоду… самой музыке» [Там же. С. 14]. «Чем яснее цель (содержание, музыка, совершенство исполнения), тем яснее она диктует средства для ее достижения – писал он далее. – …Что определяет как, хотя в последнем счете как определяет что (диалектический закон)» [40. С. 16]. Отсюда – редкое сочетание глубокого постижения исполняемой музыки и редкого по совершенству мастерства у учеников Нейгауза.
Теоретической основой постижения содержания музыки в сложном диалектическом единстве с овладением мастерством служила концепция формирования художественного образа музыкального произведения, сформулированная Г.Г. Нейгаузом в книге «Об искусстве фортепианной игры» и многократно проверенная им в практической работе с учениками. В центре внимания исполнителя и обучающегося исполнительскому искусству должен стоять идеальный звуковой образ музыкального произведения, сформированный посредством музыкально-слуховых представлений. В традиционной инструментальной педагогике учащиеся, как правило, идут от реального соприкосновения с инструментом к осмыслению возникшего звучания. Нейгауз настаивал на противоположном порядке. «Прежде чем начать учиться на каком бы то ни было музыкальном инструменте, обучающийся – будь это ребенок, отрок или взрослый – должен уже духовно владеть какой-то музыкой: так сказать, хранить ее в своем уме, носить в своей душе и слышать своим слухом», – писал он [Там же. С. 13].
Идеальный образ музыки, который служит целью обучающегося, не является чем-то застывшим и раз и навсегда данным. « … я… при первом знакомстве схватываю сущность любого произведения, и разница между этим первым “схватыванием” и исполнением в результате выучивания вещи заключается только в том, что … “дух облекается плотью”, – все, что предопределено представлением, чувством, внутренним слухом, пониманием (эстетически-интеллектуальным), становится исполнением, становится фортепианной игрой, – писал он. – Я не хочу сказать, что работа над произведением ничего не прибавляет к первоначальному его восприятию и замыслу, – отнюдь нет! Отношение между этими двумя явлениями такое же, как между законом и его проведением в жизнь, между волевым решением и его реальным осуществлением» [42. С. 33].
Нейгаузом сформулировано важнейшее для обучающихся исполнительству положение: над идеальным художественным образом можно работать, можно и нужно видоизменять, развивать, дополнять вначале неизбежно смутное и несовершенное представление. Для этого необходимо постоянное и интенсивное интеллектуальное развитие ученика. В этом и состоял основной смысл афоризмов, сравнений, примеров из симфонической и оперной литературы, сопоставлений с явлениями искусства и жизни, которыми были наполнены занятия Нейгауза.
Начиная работу над произведением, учащийся должен прежде всего в общих чертах представить себе идеальное звучание этого произведения. С этой целью необходимо прослушать произведение в хорошем исполнении, причем желательно не в одном, а в нескольких различных, чтобы не копировать чье-либо. Затем, совершенствуя внутренний образ, необходимо слушать и другую музыку как можно больше; читать, знакомиться с живописью, архитектурой и т.д. В процессе такой работы постепенно изменяется сам человек, а следовательно, становятся не только яснее, но и совершеннее, художественно убедительнее внутренне слышимые им музыкальные образы.
Вот как формулирует это Г.Г. Нейгауз: «…достигнуть успехов в работе над художественным образом можно лишь непрерывно развивая ученика музыкально, интеллектуально, артистически, а следовательно и пианистически… А это значит: развивать его слуховые данные, широко знакомить его с музыкальной литературой, заставлять его подолгу вживаться в одного автора (ученик, который знает пять сонат Бетховена, не тот, который знает двадцать пять сонат, здесь количество переходит в качество), заставлять его для развития воображения и слуха выучивать вещи наизусть только по нотам, не прибегая к роялю; с детства научить его разбираться в форме, тематическом материале, гармонической структуре исполняемого произведения… развивать его фантазию удачными метафорами, поэтическими образами, аналогиями с явлениями природы и жизни, особенно душевной, эмоциональной жизни… всемерно развивать в нем любовь к другим искусствам, особенно к поэзии, живописи и архитектуре, а главное – дать ему почувствовать… этическое достоинство художника, его обязанности, его ответственность и права» [40. С. 33 – 34].
Таким образом, Г.Г. Нейгаузом не только реализованы принципы приоритета внутреннего над внешним, содержания музыкального произведения над техническими средствами его воплощения, а также интеллектуализации обучения, но полнее и точнее, чем кем-либо до него, определены пути интеллектуального и этического развития обучающихся игре на фортепиано как средства их профессионального совершенствования.
Из приведенных положений вытекает и отношение Г.Г. Нейгауза к вопросам активизации познавательной деятельности обучающихся и повышению их самостоятельности. Вся работа над художественным образом произведения предполагает активную работу мысли, постоянное познание нового, в процессе которых педагог может дать лишь основные указания, «натолкнуть» студента на те или иные области знания, но не сообщить всю информацию в готовом к усвоению виде. «Считаю, что одна из главных задач педагога – сделать как можно скорее и основательнее так, чтобы быть ненужным ученику, устранить себя, вовремя сойти со сцены, то есть привить ему ту самостоятельность мышления, методов работы, самопознания и умения добиваться цели, которые называют зрелостью, порогом, за которым начинается мастерство», – писал он в главе «Учитель и ученик» [40. С. 192].
Об умении Г.Г. Нейгауза индивидуализировать процесс обучения свидетельствует то, что, как он сам говорил, через его руки прошли сотни учеников всех степеней одаренности – от музыкально почти дефективных до гениальных, со всеми промежуточными стадиями. Он настаивал на том, чтобы обучать музыке нужно всех: «…и такой (музыкально почти дефективный. – Е.Ф.) должен учиться музыке, музыка – орудие культуры наравне с другими» [Там же. С. 21]. Он протестовал против распространенной среди педагогов-музыкантов «…установки на какой-то общий (воображаемый) средний тип учащегося, тогда как мы знаем по опыту, что учатся музыке… и минимально одаренные, и гениально одаренные, живые, реальные люди и что в действительности все ступени и градации между бездарностью и гением заполнены (Курсив мой – Е.Ф.), и как заполнены! С сотнями и тысячами вариантов и уклонений в ту или иную сторону, в зависимости от личных свойств имярека. Вывод ясен: в каждом данном случае “работа над художественным образом” будет выглядеть по-разному» [Там же. С. 20].
Нейгауз, таким образом, являлся носителем совершенно уникального в своем роде опыта: он успешно занимался и с представителями подавляющего большинства обучающихся музыке («минимально одаренными»), и с такими учениками, как Э. Гилельс и С. Рихтер. Трудно представить разнообразие методов обучения и воспитания, которые применялись в его классе, поскольку применительно к столь разным ученикам можно говорить о разных учебно-воспитательных процессах.
Даже в период преподавания в Московской консерватории, когда в классе Нейгауза уже были сконцентрированы преимущественно талантливые ученики, перед ним стояли очень разные задачи. «С учениками, лишенными артистизма и инициативы, я, естественно, прибегал к первоначальному, императивному методу. Когда ученик сам не предлагает никакого исполнительского замысла, за него и для него работает педагог в надежде, что в будущем он когда-нибудь проявит свою личность.
С сильно одаренными учениками я был обычно гораздо более либерален. Эмиль Гилельс впоследствии как-то даже упрекал меня за то, что я слишком мало ему показывал и говорил, слишком мало проявлял свою педагогическую волю, попросту даже слишком мало с ним занимался. Правда, еще позже он благодарил меня за то, что моим преподаванием я помог ему стать на путь самостоятельности» [40. С. 198 – 199].
Умение Г.Г. Нейгауза по-разному заниматься с учениками в зависимости от их индивидуальности можно проследить и на примере двух учеников, чья степень одаренности может быть признана равной (редкий случай в педагогике): Э.Г. Гилельсом и С.Т. Рихтером. Оба гениальных музыканта почти в одно время учились у Г.Г. Нейгауза; оба вошли в историю исполнительского искусства как титаны пианизма; и одновременно с подробным изучением особенностей их таланта и творчества в искусствоведческой и критической литературе сложилось убеждение о том, что ни один из них не может быть поставлен выше другого.
Тем не менее при столь, казалось бы, равных возможностях, обучение этих двух музыкантов строилось Нейгаузом абсолютно по-разному. Э.Г. Гилельс поступил в аспирантуру Московской консерватории, имея за плечами громкую славу (он в 16-летнем возрасте одержал триумфальную победу на I Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей) и большой концертный опыт. Пианистических преград для него уже тогда не существовало, и на его занятиях с Г.Г. Нейгаузом сложилась редкая в педагогике ситуация, когда ученик в техническом отношении далеко превосходил своего учителя, который откровенно это признавал. Он писал: «Когда Гилельс играл у меня “Испанскую рапсодию” Листа, то мне всегда приходила в голову мысль, что октавы я не могу сыграть так быстро, блестяще и так громко, как он, а потому стоит ли мне именно заниматься с ним и не будет ли правильнее, чтобы он занимался у пианиста, который еще лучше может сыграть подобные вещи (увы, не так легко его найти)? Моя профессиональная трезвость, трезвость исполнителя, не только педагога, не раз подсказывала мне такие мысли. Но так как, помимо октав и многого другого, мне все-таки очень многое хотелось сказать Гилельсу о трактовке и содержании этой рапсодии, и это желание превращалось в реальные музыкально-пианистические советы, то я и находил достаточное основание для продолжения занятий» [Там же. С. 204].
Занятия Нейгауза с Гилельсом были прежде всего школой художественного мастерства; педагог помогал молодому музыканту обогатить свой духовный мир, свое понимание музыки. И хотя впоследствии Л.А. Баренбойм упрекал Нейгауза в том, что он недостаточно приспособился к индивидуальным особенностям Гилельса [9], все же результат – формирование одного из крупнейших пианистов ХХ века – был налицо.
До некоторой степени противоположным образом строились занятия Нейгауза с Рихтером, который поступил в консерваторию относительно поздно, имея значительное духовно-художественное развитие и более скромное пианистическое (из многочисленных сфер творчества, которые его привлекали, Рихтер долго не мог выбрать одну и сосредоточиться именно на фортепианном искусстве). Нейгауз впоследствии писал: «…в занятиях с Рихтером я чаще всего придерживался политики “дружественного нейтралитета”» [40. С. 202]. Все педагогические задачи и в этом случае были великолепно решены.
Опыт Г.Г. Нейгауза по обучению очень талантливых людей так же бесценен, как и опыт работы со «средними» учащимися. Нейгауз писал, скромно именуя себя «методистом»: «Если методическая мысль сосредоточивается на малом отрезке действительности (“середняке”), то она ущербна, неполноценна, недиалектична и поэтому неправомочна.
Если уж быть методистом… то быть им до конца, охватывать весь горизонт, а не вертеться в заколдованном кругу своей узкой системочки! Правда, это трудно, очень трудно! Всякий большой пианист-художник является для педагога-исследователя чем-то вроде нерасщепленного атома для физика. Надо иметь много духовной энергии, ума, чуткости, таланта и знания, чтобы проникнуть в этот сложный организм» [Там же. С. 21].
Важнейшим воспитывающим фактором в педагогике Г.Г. Нейгауза была заинтересованная и доброжелательная атмосфера, в которой неизменно проходили занятия и которая в одинаковой мере окружала учеников самой разной степени одаренности. Нейгауз любил музыку и тепло относился к людям, которые эту музыку создают, исполняют и для которых она в конечном счете звучит. Его высокоэтичная человеческая позиция не могла не оказывать сильного педагогического воздействия. Этическая направленность самого искусства, а также деятельности музыканта и педагога не раз подчеркивалась Нейгаузом. «Я думаю, что задача укрепить талантливость ученика, а не просто научить «хорошо играть», то есть сделать его более умным, более чутким, более честным, более справедливым… есть реальная… диалектическая оправданная задача», – писал он [40. С. 37]. Нейгауз, как и С.Е. Фейнберг, считал, что качество пианиста определяется «…четыреххвосткой: первое – человек, второе – художник, третье – музыкант, четвертое– пианист» [44. С. 47].
Атмосфера, царившая в классе выдающегося педагога-пианиста, помогала тому, что на занятиях, как писала его ассистент Т.А. Хлудова, «…каждый ученик мобилизует все свои духовные силы, напрягает все свои возможности, дерзает, смеет – окрыленный силой представшего ему поэтического образа… Я, много лет проведя в классе Нейгауза, часто была свидетельницей случаев, когда скромный, незаметный, малодаровитый ученик, втянутый в атмосферу высокой, требовательной и необычайно одухотворенной работы, мог сделать то, что, казалось, трудно было от него ожидать» [58. С. 167].
Г.Г. Нейгауз относился к своим ученикам с подлинным человеческим и профессиональным уважением. О наиболее выдающихся из них он говорил: «Это те ученики, у которых я учился с не меньшей пользой, чем они учились у меня» [Там же]. И добавлял: «Впрочем, число моих учителей из учеников не ограничивается несколькими наиболее известными именами… Конечно, и таких учеников, у которых можно было бы только научиться тому, как не надо играть, у меня… было предостаточно, но почему-то они забываются, а хорошие не забываются никогда» [Там же].
Многие ученики Г.Г. Нейгауза продолжили его педагогические традиции. Крупнейшими педагогами стали Я.И. Зак, Б.С. Маранц, Т.Д. Гутман, С.С. Бендицкий, С.Г. Нейгауз, Л.Н. Наумов, Е.В. Малинин, В.В. Горностаева. Педагогическая деятельность представителей нейгаузовской школы не ограничивается только Московской консерваторией. Едва ли можно найти крупный город в России и всем бывшем СССР, где не работали бы продолжатели нейгаузовской ветви в фортепианной педагогике. Немало их представляет отечественное исполнительское искусство и педагогику и за рубежом.
Наряду с выпускниками фортепианных школ Л.В. Николаева, К.Н. Игумнова, А. Б. Гольденвейзера и С.Е. Фейнберга, ученики Г.Г. Нейгауза достойно продолжили блестящие традиции российских педагогов-пианистов ХIХ в. и обеспечили современный уровень отечественной фортепианной педагогики, который пользуется высочайшим авторитетом во всем мире.
Таким образом, анализ педагогической деятельности наиболее крупных отечественных педагогов-пианистов ХХ в. – Л.В. Николаева, К.Н. Игумнова, А. Б. Гольденвейзера, С.Е. Фейнберга, Г.Г. Нейгауза – позволяет сделать вывод о том, что успешность их работы во многом была обеспечена: – продолжением и развитием традиций крупнейших отечественных педагогов-музыкантов ХIХ в; – выходом за узкие рамки методики обучения игре на фортепиано и широким применением педагогических принципов и методов;
Несмотря на различия в содержании и методах преподавания, соответствующих индивидуальным особенностям названных педагогов, в их деятельности можно проследить общие стратегические направления или принципы:
■ движение от внутреннего к внешнему, от художественного образа исполняемого произведения к техническим средствам его воплощения;
■ интеллектуализация процесса обучения;
■ активизация познавательной деятельности, направленная на повышение самостоятельности обучающихся;
■ нравственная направленность образовательного процесса;
■ принцип сотрудничества педагога и обучающихся.
Таким образом, можно сделать вывод о том, что крупнейшие российские фортепианные школы ХХ в., основанные выдающимися мастерами, не только воспитали множество музыкантов-исполнителей высшего класса и высококвалифицированных преподавателей игры на фортепиано, но и во многом предвосхитили ныне ведущие направления общей педагогики: развивающее обучение, проблемное обучение, педагогику сотрудничества.
Это обеспечило современному отечественному профессиональному музыкальному образованию в фортепианной области устойчивый высокий уровень.

Комментирование и размещение ссылок запрещено.

Обсуждение закрыто.